Casa da Rua de Alcolena

Capa

2009-12-20T20:54:00.001Z

Agradecimentos

2009-12-20T20:53:00.001Z

Este livro, concebido em Março e acabado em Maio de 2009, é o resultado duma investigação que se insere num projecto de Pós-Doutoramento mais amplo e abrangente, cujo tema é O diálogo inter-artes em Portugal no século XX, financiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia e acolhido pelo Instituto de História de Arte da Universidade de Lisboa e pelo Centro Estudos Comunicação e Cultura da Universidade Católica de Lisboa.

No percurso que levou à sua concepção, preparação e edição, quero agradecer a todas as pessoas que contribuíram:

às Instituições que concorreram para o êxito deste projecto: Fundação Calouste Gulbenkian, Fundação para Ciência e Tecnologia, Guimarães Editores, Academia Nacional de Belas-Artes, Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, IHA - Instituto de História de Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, CESEM - Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, CECC - Centro de Estudos de Comunicação e Cultura da Universidade Católica de Lisboa, Assembleia da República, Tribunal de Contas, Fundação Mário Soares, Palácio do Correio Velho, Leilões e Antiguidades S.A., Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, Biblioteca Nacional de Portugal; Biblioteca de Belas Artes da Universidade de Lisboa, Biblioteca da Universidade de Coimbra;

ao Professor José-Augusto França, pelo que representa na nossa História da Arte e pelo seu entusiasmo, estímulo e ajuda no projecto;

ao Professor Vítor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão, pelo impulso, apoio moral e exemplo de integridade ética e profissional;

ao Dr. Paulo Teixeira Pinto, por ter acreditado no projecto e defendido a sua publicação;

ao Júri do Concurso de Apoio à Edição do Serviço de Belas Artes da Fundação Gulbenkian, Prof. Doutor Luiz Oosterbeek, Dr. Paulo Pereira e ao seu Presidente e Director deste Serviço, Dr. Manuel da Costa Cabral, por ter classificado o livro em 1º lugar entre 17 candidatos;

à Professora Maria Manuela Toscano, pela assistência amigável e por ser um modelo de rigor científico;

à Senhora Dª. Maria do Céu Pimentel, sobrinha de António Varela, pela sua total e entusiástica disponibilidade na partilha do espólio do arquitecto;

à esposa e à filha de António Paiva, Senhora Dª. Alice Berta Gonçalves Alves e Senhora Dª. Maria Luísa Alves de Paiva, que muito generosamente me ofereceram acesso ao espólio do escultor;

à Senhora Dª. Madalena Ferrão, filha de José Manuel, que partilhou comigo preciosas informações e fontes sobre o poeta;

ao fotógrafo Paulo Cintra pelas suas sugestões, pela inesgotável paciência, incessante disponibilidade e fraterno apoio;

à Senhora Dra. Andrea Azevedo Cardoso, pela ajuda constante e pelos conselhos humanos e profissionais;

à Advogada Senhora Dra. Rosa Videira, apaixonada defensora do Direito de Autor, por me ter ensinado a proteger este filho de papel;

ao professor e escultor João Duarte, por me ter disponibilizado a sua colecção de medalhas e todas as informações sem as quais o aprofundamento da parte que concerne à escultura não teria sido possível;

à Senhora Dª. Maria da Conceição Delgado e Senhora Dª. Nádia Marina da Silva Pina Lomar do Arquivo da Biblioteca da Faculdade de Belas Artes, pela ajuda concreta na pesquisa dos documentos;

ao Dr. José Viriato por me ter mostrado o acervo dos gessos da Faculdade de Belas Artes;

à Senhora Dra. Constança Rosa e ao Dr. Carlos Morais, Dr. Marco António de Mesquita, Dra. Anabela Igreja Freitas, Dra. Dolores Sebastião, Dra. Maria João Santos da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, pela grande profissionalidade, disponibilidade, carinho e ajuda no acesso às fontes;

à Dra. Manuela Rego e à Dra. Graça Garcia, por me ter facilitado a pesquisa dos documentos;

aos escultores Professores Domingos Soares Branco, Virgílio Domingues, António Vidigal, por terem conversado comigo e partilhado importantes recordações do convívio com António Paiva;

ao colega e amigo Arquitecto Hugo Nazareth Fernandes, pela generosa partilha de ideias e fontes, pelos conselhos desinteressados, pelo encorajamento e pela sua lealdade;

a Nuno Nazareth Fernandes, pelo apoio documental e moral;

à Senhora Dª. Luísa Venturini, pelas sugestões e pelo olhar de pássaro;

à minha amiga Professora Maria Teresa Álvares de Carvalho, pela ajuda essencial na descodificação da linguagem geométrica de Almada e pelos conselhos lexicais;

ao Dr. Renato Borges de Sousa pelo auxílio indispensável;

à minha amiga Dra. Inês Espada Vieira por ter revisto o texto, pela sua generosa dedicação e imprescindível encorajamento;

a Joana Pontes e Pedro Néu, pelo amigável suporte moral;

a Rita Dinis da Gama e a Janine Barroso, madrinhas inigualáveis desta obra;

à minha mãe e às minhas irmãs, pelo alento;

aos meus três filhos, Davide, Costanza e Luca, pela paciência;

a ti que não queres ser agradecido

e a mim por não ter desistido.

Nota da Autora.

2009-12-20T20:52:00.001Z

O presente trabalho surgiu com o intuito de prestar homenagem à obra e legado de José de Almada Negreiros, António Varela, António Paiva e José Manuel, que colaboraram na criação de uma obra de arte, no meu entender, única e total. Este livro tem também a esperança de contribuir para a preservação, tutela, classificação e reabilitação da Casa da Rua de Alcolena.

Contudo, esta edição sai mutilada de algumas das suas imagens, que aqui não publicamos, em virtude da impossibilidade de obter a necessária autorização e isenção dos Direitos de Autor junto das herdeiras de José de Almada Negreiros.

Por causa da remuneração que a família Almada Negreiros pediu, que inviabilizou a edição do livro, feito originariamente de imagens alternadas com texto, a autora viu recuar o patrocínio já obtido junto da Câmara Municipal de Lisboa, que tinha avançado com um apoio em troca da compra de exemplares, e perdeu sucessivamente dois editores que se tinham comprometido com a publicação.

Decidiu-se então optar por uma edição digital disponível gratuitamente para o público.

Aqui fica o meu profundo agradecimento à Fundação Calouste Gulbenkian, cujo júri Internacional no Concurso de Apoio à Edição classificou em 1º lugar esta obra entre 17 candidatas, que decidiu manter o patrocínio e continuar a apoiar o livro, embora nesta versão amputada, e ao Instituto de História de Arte da Universidade de Lisboa, ao Centro Estudos de Comunicação e Cultura da Universidade Católica e ao Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Universidade Nova de Lisboa que se ofereceram para alojar e lançar este e-book.

Queira o leitor esclarecido paciente e benevolamente olhar para estas molduras vazias.

Dedicatória

2009-12-20T20:51:00.001Z

a Maria

Índice

2009-12-20T20:50:00.001Z

Prefácio de José-Augusto França

1. Unidade e Metamorfose duma Casa polifónica

2. Crónica de uma reabilitação anunciada

3. O Mito de Psique: um breve excursus através dos símbolos.

4. Uma arquitectura dissimuladamente racional. Psique e a harmonia dos opostos

5. O hortus conclusus de António Varela: a viagem botânico-simbólica de Psique.

6. Um Portal exotérico. A iniciação de Psique.

7. O Portal esotérico. A dupla queda de Psique, ou a descida da alma na consciência

8. A Estrela interior, ou a regeneração de Psique

9. Um Vitral enigmático. A junção-disjunção de Psique com Eros

9.1 Um par andrógino

9.2 A morte não é o fim

9.3 Ver é Saber

9.4 Duvido ergo sum

9.5. Uma localização particular. As cores do vitral

9.6 As medidas do vitral

9.7 A queda do herói: Psique, Narciso, Ícaro e Prometeu.

10. A Parede Sudoeste: a maternidade de Psique

11. Eros e Psique sob as máscaras

12. Eros e Psique no vórtice da dança

13. Mistério e maestria duma assinatura

14. Três personagens em busca de um autor

14.1 António Jorge Rodrigues Varela

14.2 António Luís do Amaral Branco de Paiva

14.3 José Sobral de Almada Negreiros

14.4 José Manuel Mota Gomes Fróis Ferrão

Bibliografia

Elenco das Imagens

Prefácio

2009-12-20T20:47:00.000Z

… Assim uma peça importante dá entrada nas obras completas de Almada Negreiros, em que andava esquecida ou ignorada.

Teve um acaso feliz esta entrada, que foi de salvamento também, de uma arquitectura votada à perdição patrimonial.

Depois da triste demolição, em Janeiro de 2005, do palacete romântico em que Garrett faleceu, à Estrela, foi possível a outra vereação mais esclarecida e digna de confiança, sob a presidência de António Costa, evitar outra danosa destruição do património lisboeta, pondo em classificação, em 2009, uma moradia modernista ao Restelo, que ia ser demolida e substituída por outro prédio de casas.

Da autoria do arquitecto António Varela nos anos ‘50, projecto de 1951-1955, termo da obra em 1955, a moradia fora revelada por Ana Tostões na sua obra sobre os Verdes Anos da Arquitectura Portuguesa nos Anos ‘50, em 1997, como peça importante e típica, envolvida por um jardim e contendo decorações de azulejo e vitral de Almada Negreiros. No desfazer do edifício, um vitral fora desmontado e felizmente adquirido para colecção da Assembleia da República, em 2001, supondo-se então, num catálogo de leiloeiro, tratar-se da figuração da “Queda de Ícaro”.

Outras peças, de pintura, tapeçaria ou escultura foram dispersas – mas os azulejos continuavam ainda nas paredes, aguardando destino mercantil, mais do que um conjunto de relevos de escultura, de António Paiva que haviam de ter destruição ocorrente.

Um largo movimento de opinião, tendente à salvação da casa, falhado por oportunas influências políticas do proprietário promotor, no caso do palacete de Garrett, teve ouvido responsável na administração municipal, e a obra, na sua totalidade artística, pode ser preservada e provavelmente recuperada – mesmo que, por efeito negocial, o novo proprietário seja autorizado a acrescentar-lhe outro corpo arquitectónico, em duvidosa deontologia por não ter assentimento do arquitecto-autor, falecido em 1963, sete anos antes de Almada Negreiros – e trinta antes do proprietário da casa, o poeta José Manuel Mota Gomes Fróis Ferrão, nascido em 1928.

Estranho proprietário este, homem de fortuna, vivendo com sua mãe, amigo do seu arquitecto e do seu escultor, e de Almada, em grandes frequências, autor de dez livros de poemas, entre 1944 e 1964, de limitadas tiragens e que se perderam bibliograficamente, sem registos de história ou de crítica que ao autor eram certamente indiferentes… Poeta precioso, num simbolismo esotérico, José Manuel (como assinava), dirigiu, ao mesmo tempo que fazia a sua casa, entre 1951 e 1958, quinze números de uma revista de pouco público também, “Eros” – que eu fui lendo na altura…

A Casa, como a poesia, reservava-a ele para poucos e escolhidos amigos, vivendo (é título seu) numa “Alquimia do sonho” que, à sua volta, os espaços internos, e externos também do jardim simbolizado, e as figuras pintadas ou na transparência do vitral de “Eros e Psique”, iluminavam. Apuleio, sim, por evidência, mas também Almada que, em 1949, escreveu os quatro quadros dramáticos do “Mito de Psique” – tendo perdido o último, que a Psique se referia…

Entre a poesia de José Manuel e a poesia pintada ou escrita de Almada, há um encontro vivo, nas linhas do qual se perdem e ganham as referências da casa do Restelo. Ou as suas vivências.

Estudioso da arquitectura moderna, só conheci e mal a casa por fora, melhor me referindo a Ana Tostões; estudioso de Almada, nunca pude visitá-la por dentro – aprendendo agora, com Barbara Aniello, o valor especial da sua decoração. Em 1952, realizando uma exposição de Almada, que há dez anos não expunha, recolhi, sem menção no catálogo, “gouaches” que à moradia em questão já diziam respeito – mais longe não fui (como devia) escrevendo sobre o pintor, em 1974. E as grandes exposições que se realizaram, em 1984 e 1993 do núcleo em questão não se ocuparam.

Coube agora fazê-lo a Barbara Aniello, já com identificação do tema do vitral creditado, em 2007 e 2009, a Cátia Mourão. Para os trabalhos em questão, Barbara Aniello, em boa hora fixada em Lisboa, em 2005, com projectos co-universitários, tem a seu favor uma sólida cultura clássica que lhe vem de doutoramento italiano, em Pádua, depois de uma licenciatura na “La Sapienza” de Roma, dobrados de competência musicológica (e de violoncelista já de longa prática) – que, por exemplo, a levou a um recente e notável estudo da poesia de Jorge de Sena que muito enriqueceu o seu aprofundamento estético.

À parede incisa do “Começar” de Almada Negreiros, por seu lado, dedicou Barbara Aniello uma interessantíssima investigação publicada em 2007.

Através dela a conheci pessoalmente, à vontade ficando para lhe opor reservas, não ao seu excelente trabalho, em si próprio, mas de adequação, na suposição, pela autora assumida, de o artista dispor das referências culturais que ela aponta, para esta obra – que ambos sabemos ser obra maior, na poética portuguesa, testamento espiritual de Almada, “Da Capo”, achei eu, de toda a sua obra. Ou seja da sua vida…

O trabalho sobre a casa do Restelo, conheci-o depois, quando, em Maio de 2009, me enviou cópia do manuscrito convidando-me para um prefácio – que aqui escrevo. Ao mesmo tempo, a autora confiou cópia dele ao Arquitecto José Almada Negreiros, meu amigo de muitos anos por natural via paterna e que agora tive o desgosto de perder – e entrou numa longa corrida de obstáculos para encontrar editor de uma obra de produção necessariamente onerosa, e então intervim, amistosamente, de França, junto do filho Almada, para ele diminuir os direitos de autor das reproduções indispensáveis.

A obra pode sair agora “on-line” por urgência de condições de subsídio da Fundação Gulbenkian, sem a devida apresentação gráfica. Um artigo já saiu (com atraso do número 30) na revista Monumentos – protegida a autora por um registo legal do texto, feito em 3 de Julho de 2009, no I.G.A.C.- Inspecção Geral das Actividades Culturais. Coisa rara num país descuidado como o nosso — mas às vezes necessária. E, como escreveu o próprio Almada, a propósito de idêntica precaução de obra sua, em 1950: “Fizeram isto de mim”…

A obra de Barbara Aniello vai entrar na bibliografia almadina como peça de grande valor, na coincidência da salvação das próprias obras do artista, na casa para a qual foram criadas.

É a globalidade da casa que interessa à investigadora, e os seus quatro autores: o poeta José Manuel, o arquitecto António Varela, o pintor Almada Negreiros e o escultor António Paiva, nas devidas proporções das suas intervenções e das suas responsabilidades no programa. Entre poetas, passou a corrente de criação que interessa seguir nesta obra ímpar na arte portuguesa de meados do século XX, e de tão grande importância na maturidade de Almada – e no sentido geral da sua obra.

Não cabe a um prefaciador criticar ou discutir o próprio livro que deve limitar-se a introduzir na sua espécie, assegurando, por sua opinião, os valores que ele carreia.

Barbara Aniello percorre a casa abrindo-lhe as portas com a sua chave esotérica. “Metáfora do mito de Psique” num “tema com variações” que afirma de entrada, epigrafando o primeiro capítulo com citações do “romance poemático” de José Manuel, em 1953 publicado, e escrito que fora, antes, em 1949, “O Mito de Psique” de Almada, sublinha o prefaciador. Que entre os dois textos teve sem dúvida nascimento esta casa propositada. Considerando também outro, de dois anos anterior, que o filosofo Eudoro de Sousa dedicou a Almada, na revista “Atlântico”, por efeito do longo convívio havido entre ele e o artista. Fonte primeira, possivelmente, na exegese da autora, que importa registar para bom entendimento do que se passou – entre um filósofo, um artista e um poeta, com a colaboração maior do arquitecto… obra assim global …

De certo modo, é o romance da casa do Restelo que, entre exegese e ekfrase, Barbara Aniello conta, atenta aos mais escondidos pormenores – da plantação do jardim à planta do edifício, da porta de entrada, com esculturas de António Paiva, exotérica essa, para acolhimento do visitante, e articulada a outro portal, de azulejos almadinos, já esotericamente considerados – para a autora “preludio” ao “Começar” final do artista. E porque não, se ele bem sabia e disse tê-lo feito ao longo de toda a sua vida?...

E a tudo o mais que a casa contém programadamente sempre, na cumplicidade estabelecida e decerto exigida pelo seu encomendador, o poeta José Manuel, empenhado em “transformar o mito poético (de Psique) em realidade” de pedra e cal. Ele próprio assim escreveu, no último número da sua revista “Eros”, em Dezembro de 1958 – terminada a casa que ao início da revista fora projectada. No que deve reparar-se também.

Virada a Noroeste, numa parede da biblioteca preciosa do proprietário, o vitral (que em mãos mercantis perdera o título, que para elas não podia servir – como para os proprietários da embargada demolição…) resume, no seu encontro dramático, de fatal curiosidade, o mito narrado, de Eros e Psique, que deu luz a esta “casa polifónica”…

Alheio a polémicas, intrigas ou historietas, este livro vai cumprir o seu propósito de apresentar uma obra única na história da arte moderna portuguesa.

Jarzé, Novembro 2009

José-Augusto França

Professor Jubilado

Universidade Nova de Lisboa

Epígrafes

2009-12-20T20:43:00.000Z

A Casa da Rua de Alcolena

História, Mistério, Símbolo

Ir ao encontro de um cânone. Eis a razão fundamental de todo o meu trabalho[1]

Há um ritmo nas cousas aparentemente sem nexo[2]

O que eu procuro é o mistério incessante da vida e do sonho, a grande aventura quotidiana, a multiplicação das Imagens e dos ritmos.[3]

Quero que todos saibam: procuro fundir a vida com a arte.

Procuro a vida na arte e a arte na vida.[4]

[1] José de Almada Negreiros, Assim Fala Geometria, entrevistas em série, conduzidas por António Valdemar, Diário de Notícias, Lisboa, 9-6-1960, p. 15.

[2] José Manuel, Alquimia do sonho: romance poemático, Lisboa, Tipografia Ideal, 1953, p. 15.

[3] Ibidem, p. 51.

[4] Ibidem, p. 52.

1. Unidade e Metamorfose duma Casa polifónica.

2009-12-20T20:42:00.000Z

A moradia situada na Rua de Alcolena nº28/44 constitui um dos mais raros e belos exemplos de diálogo inter-artes em Portugal no século XX. A residência, integrada no Bairro da Encosta da Ajuda, dito Bairro do Restelo, projectada em 1951-1955 por António Varela para Maria da Piedade Figueiredo Mota Gomes e para o seu filho José Manuel Mota Gomes Fróis Ferrão, integrava onze paredes revestidas de azulejos e um vitral da autoria de José de Almada Negreiros, uma escultura e dez baixos-relevos de António Paiva e, na sua origem, um conjunto de pinturas, tapeçarias, esculturas, para o interior da casa, sucessivamente disperso em leilões. Belíssimo vestígio de arquitectura modernista, recentemente a casa foi objecto de candente actualidade, tendo sido alvo de um projecto de destruição com parcial remoção dos painéis em azulejo.

A íntima correspondência entre arquitectura e decoração, fruto duma extraordinária colaboração entre artistas e proprietários, resulta numa obra de arte que constitui um unicum, não só pela sua vocação inter-artística, mas também pelo programa unitário e pela linguagem comum nela revelados.

Da leitura integrada das suas várias componentes artísticas, emerge que a casa é uma metáfora do mito de Psique, contendo um conto coeso e coerente, quase um Tema com Variações, das suas metamorfoses. Psique está, segundo a nossa leitura, alegoricamente presente em todas as obras plásticas que adornam a residência, enfatizando alternadamente o tema da queda, da visão ou contemplação divina, do conhecimento superior (gnose) e da iniciação aos mistérios com ele relacionados. Com base nestas premissas, o presente estudo envolverá questões de exegese[1] e de ekphrasis,[2] à procura por um lado das fontes literárias na raiz do seu programa iconográfico e, por outro, dos textos inspirados nas obras figurativas, uma vez realizadas. Ao longo deste percurso traçar-se-á uma dupla análise da habitação e das obras nela contidas, discernindo entre uma componente exotérica e uma esotérica,[3] com o intuito de identificar acessos e zonas destinadas à recepção dos visitantes e zonas reservadas a um restrito grupo de amigos e colaboradores do proprietário.

[1] O termo exegese deriva do grego e é composto por ek (de, fora) e egéomai (tiro, conduzo) e indica o trabalho de ex-trair, ex-ternar, ex-por o significado profundo dum texto, literário, jurídico, religioso, visando a sua interpretação profunda.

[2] O termo ekphrasis vem do grego e é composto por ek (de) e phrazein (falar), indicando literalmente um “falar de”, “falar a partir de” um modelo. Trata-se dum processo típico da descrição, que tem raízes clássicas, tal como lembra, na sua Ars Retórica, Dionísio de Halicarnasso. A história do termo ekphrasis tem sido acompanhada por Carlos Ceia no seu E-Dicionário de termos literários: “O termo ekphrasis tornou-se um exercício escolar para aprender a fazer descrições de pessoas ou lugares. O locus classicus na literatura épica é a descrição do escudo de Aquiles feita por Homero (Ilíada, 18, 483-608). Virgílio seguiu o mesmo modelo para a descrição do escudo de Eneias na Eneida (8, 626-731). Um outro tipo de ekphrasis concentra-se em descrições epigramáticas de pinturas e estátuas, como La galeria de Marino e muita poesia emblemática. O termo alemão Bildgedicht corresponde praticamente ao conceito de ekphrasis, neste sentido de descrição de uma obra de arte (pintura ou escultura). Os poetas românticos recorreram amiúde a este artifício, tendo ficado célebre, por exemplo, a "Ode on a Grecian Urn", de Keats. Naturalmente, o recurso às descrições particulares está presente em muita poesia contemporânea, sobretudo a partir do momento em que a poesia se tornou cada vez mais próxima da prosa narrativa. Na literatura portuguesa, o livro Metamorfoses (1963), de Jorge de Sena introduz um tipo de poesia descritiva que tem como objecto de contemplação toda a obra de arte visual. Este tipo de descrição plástica não limita o conceito de ekphrasis a uma simples e passiva exposição dos dados observados, mas conduz-nos a um exercício reconstrutivo do que foi examinado, querendo interferir subjectivamente nas qualidades do objecto. O poeta ecfrástico raramente se contenta com uma descrição objectiva do que observa, quando tem a possibilidade de comunicar livremente o seu próprio gosto. A Secreta Vida das Imagens (1991), de Al Berto, ou Depois de Ver (1995), de Pedro Tamen, podem ilustrar o lado dinâmico da ekphrasis”. Cfr. http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/E/ekphrasis.htm. Veja-se também: Emilie L. Bergmann: Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry (1979); Fernando J. B. Martinho: “Ver e depois: a poesia ecfrástica em Pedro Tamen”, Colóquio-Letras, 140/141 (1996); Maria Fernanda Conrado: Ekphrasis e Bildgedicht: processos ekphrásticos nas metamorfoses de Jorge de Sena, Tese de mestrado, Universidade de Lisboa (1996); Murray Krieger: Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign (1992).

[3] A diferença entre os termos exotérico e esotérico deriva da filosofia de Pitágoras que distinguia no seu ensinamento entre um saber acessível a todos, visível, comum, popular (éx = fora) e um conhecimento reservado a poucos eleitos, (eso = dentro). Assim os seus discípulos eram designados e distinguidos entre exotéricos, ou alunos externos à sua escola, e esotéricos, os alunos admitidos no interior da sua escola, os únicos que podiam ver e ouvir as aulas do filósofo. Entre estes havia uma ulterior distinção entre esotéricos-acousmáticos, que podiam só ouvir o Mestre, e esotérico-matemáticos, que tinham o privilégio de argumentar com ele e também ensinar aos acousmáticos. O presente estudo pretende utilizar esta definição, com o intuito de distinguir entre uma componente explícita, divulgativa, exposta e uma mais reservada, íntima, privada, na fruição da casa.

2. Crónica de uma reabilitação anunciada.[1]

2009-12-20T20:41:00.002Z

A moradia pertence ao Bairro da Encosta de Ajuda, planeado e desenhado por Faria da Costa no espírito da cidade-jardim, emoldurado a Norte pela zona verde de Monsanto e a Sul pelo rio Tejo.

1. Casa da Rua Alcolena, Fotografia satélite, vista aérea, Google Maps.

Desde a sua edificação a Casa passou por vários proprietários. A construção do edifício deve-se ao arquitecto António Varela, depois da aquisição por Maria da Piedade Figueiredo Mota Gomes do lote de terreno nº149, com uma área total de 1122 metros quadrados, à Câmara Municipal de Lisboa em Agosto de 1951, parte por compra directa e parte por arrematação em hasta pública. Concluídas as obras, em 10 de Fevereiro de 1954, o imóvel manteve-se na posse da primeira proprietária, passando em 1981, após a sua morte, para o seu filho José Manuel Mota Gomes Fróis Ferrão. Depois do falecimento deste, a moradia passou para a viúva e para as suas quatro filhas, que a venderam em 2002 à imobiliária Espácimo. Três anos mais tarde, a nova proprietária viu a residência do Restelo ser objecto de sucessivas penhoras, acabando por vendê-la em Janeiro de 2007, a uma outra imobiliária: a Principado do Restelo, com sede em Cascais. No dia 5 de Janeiro desse ano, verificou-se uma nova transferência de propriedade, desta vez para a Soindol, Sociedade de Investimentos Dominiais Lda., que comprou o imóvel por um milhão e 750 mil euros. Três semanas depois, no dia 29 de Janeiro de 2009, os novos proprietários entregaram na Câmara Municipal de Lisboa o pedido de licenciamento da demolição integral da casa e da construção de uma nova moradia familiar de grandes dimensões, com uma área total de 1534 metros quadrados. Sucessivamente, no âmbito das condições negociadas com os anteriores proprietários, parte dos azulejos foram removidos. Depois das denúncias à Comunicação Social feitas pelos herdeiros de José de Almada Negreiros, nomeadamente seu filho o Arquitecto José de Almada Negreiros e as netas Rita e Catarina, por Helena Roseta, Vereadora do Movimento “Cidadãos por Lisboa”, e por João Rodeia, presidente da Ordem dos Arquitectos,[2] a Câmara de Lisboa embargou, em 23.02.2009, a retirada dos painéis de azulejos da autoria de Almada Negreiros. Em particular, Helena Roseta defendeu a integridade da Casa: “a remoção é uma destruição do património. Trata-se de um imóvel (no seu todo, incluindo os painéis de azulejos) representativo da produção arquitectónica moderna portuguesa dos anos 50 na cidade de Lisboa, que interessa salvaguardar enquanto testemunho da qualidade da conjugação e integração de artes e ainda como documento qualificado de uma fase do desenvolvimento da cidade de Lisboa e da diversidade do seu tipo de ocupação arquitectónica.”[3] Confrontado com o início da remoção dos azulejos, antes de qualquer decisão sobre os projectos apresentados, o vereador do Urbanismo, o Arquitecto Manuel Salgado, determinou de imediato o embargo dos trabalhos. A moradia está inserida na Zona de Protecção Especial de vários imóveis classificados (Capela de São Jerónimo, Capela de Santo Cristo e dois palacetes da Rua de Pedrouços), razão pela qual todas as obras ali efectuadas têm de ser previamente aprovadas pelo Igespar (Instituto de Gestão do Património Arquitectónico e Arqueológico). Os painéis de Almada estão classificados no inventário municipal do património com a designação de património integrado, ou seja, toda a construção está protegida e o conjunto de azulejos é inamovível, afirma o director daquele Instituto, Elísio Summavielle. A Casa está citada também num levantamento da arquitectura do século XX, realizado pela Ordem dos Arquitectos e está incluída na lista do Docomomo, organização que subsidia a documentação e conservação das manifestações do movimento moderno em arquitectura. Segundo a vice-presidente da Ordem dos Arquitectos e do Docomomo Ibérico, Ana Tostões, os azulejos desta moradia são “especiais”, uma vez que se inserem num período criativo de Almada Negreiros que antecipa o trabalho gravado na pedra no átrio da Gulbenkian, o painel Começar, 1968-1969. O processo de classificação como bem cultural de interesse municipal já foi iniciado pela Vereadora do Movimento “Cidadãos por Lisboa”, Helena Roseta, com uma proposta apresentada em 18 de Fevereiro de 2009, que inclui também a criação de um projecto-piloto de casa-museu-atelier de artes plásticas e dum catálogo-roteiro da Casa. Em resposta a este apelo surge o presente estudo, na esperança de ajudar a restituir à Casa da Rua de Alcolena o seu justo lugar no panorama histórico-artístico nacional e internacional.

Em Julho de 2009 a polícia esteve a vigiar a casa, 24 horas por dia, para evitar episódios de remoção ilegal dos azulejos e eventual vandalização do interior da casa, dado o historial recente. Contudo, em meados de Julho 2009, a Moradia foi arrombada outra vez e a polícia está a verificar danos e eventuais despojamentos.[4]

No dia 9 de Agosto foi aprovada pela Câmara Municipal de Lisboa uma proposta do ateliê Massapina, subscrita pelo Vereador Manuel Salgado, para a alteração e ampliação do prédio, que não só anula a continuidade do simbólico jardim, mas apaga o alçado sudeste da Casa, cancelando a sua perspectiva geométrica, o seu valor cúbico, a sua metafórica orientação.

No curso da nossa atribulada investigação, chegou-nos a feliz notícia que em 2 de Dezembro de 2009 a Casa foi classificada como Imóvel de Interesse Municipal.

Gostaríamos muito de assistir ao renascimento da Casa como Centro de Estudos Permanente do Modernismo Português e como casa-museu-atelier de artes plásticas. Dada a sua riqueza inter-artística, a sua colocação no panorama histórico e geográfico de Lisboa, a sua unicidade e unidade, esta Casa extra-ordinária corresponderia perfeitamente à vocação de acolher um Centro de Estudo Permanente de um dos períodos artísticos mais interessantes e com projecção internacional da História da Arte Portuguesa.

[1] A história da casa foi relatada por José António Cerejo e Maria José Oliveira a Inês Boaventura num artigo publicado no Público, em 21.02.2009 e em 25.02.2009, e por Luísa Botinas no Diário de Notícias de 20.02.2009. Para uma bibliografia sobre a Casa veja-se Ana Tostões, Os verdes anos da arquitectura portuguesa nos anos 50, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Porto, 1997, p. 60; Fátima Cordeiro Ferreira coord.; José Silva Carvalho; Teresa Nunes da Ponte; Filipe Jorge Silva, Guia Urbanístico e Arquitectónico de Lisboa, Associação dos Arquitectos Portugueses, 1987; Helena Roseta, João Afonso, Joana Morais, Manuel Távora, IAPXX-Inquérito à Arquitectura do Século XX em Portugal, Ordem dos Arquitectos, 2003; Inventário Docomomo Ibérico da Habitação, 2008. Vide também: Obra 23293, Processos 1951, 22260/1955, 15454/1981, Arquivo Câmara Municipal de Lisboa. A Ordem dos Arquitectos promoveu uma petição para salvar a moradia que atingiu até hoje cerca de 5000 assinaturas: http://www.petitiononline.com/Alcolena. Cfr. também a proposta do movimento Cidadãos por Lisboa: http://www.cidadaosporlisboa.org/?no=50400001519,053, apresentada em 18 de Fevereiro de 2009.

[2] Diário de Notícias, Lisboa, 20 de Fevereiro de 2009, p. 28.

[3] Diário de Noticias, Lisboa, 3 de Março de 2009.

[4] Público, 21 de Julho de 2009.

3. O Mito de Psique: um breve excursus através dos símbolos.[1]

2009-12-20T20:41:00.001Z

Era uma vez um rei e uma rainha que tinham uma filha de rara beleza de nome Psique. Tão grande era a sua fama que os homens começaram a adorá-la, descuidando os rituais de Vénus. Esta, invejosa, planeou vingar-se, enviando o seu filho Eros com o intuito de a fazer apaixonar-se pelo ser mais horrível da terra. Entretanto, Psique lamentava a sua solidão, ao contrário das irmãs, que já se tinham casado. Vítima da sua própria beleza parecia, aos olhos dos mortais, inatingível pelo amor dum homem. Porém um ainda mais mísero destino lhe reservava o futuro: o Oráculo preanunciara que, num lugar terrível, a donzela haveria de celebrar esponsais fúnebres com um monstro que enchia de horror os próprios deuses. Psique, acompanhada por todo o povo em pranto, submeteu-se ao seu Fado e foi, com passos firmes, ao encontro do drama da sua existência. Do alto de um rochedo desceu a um vale delicioso onde se erguia um palácio encantado. Vozes de corpos invisíveis convidaram-na a sentar-se à mesa nupcial e, chegada a noite, recebeu em seu leito o incógnito amante. Ele advertiu-a dos horríveis tormentos que teria que sofrer, se confiasse na perfídia das irmãs mais que nas delícias da hora presente. Eros, que outro não era senão o nocturno visitante, diante de tanta beleza, tinha decidido desobedecer à mãe e, desistindo da vingança, substitui-se ao monstro, espetando-se nas próprias flechas e apaixonando-se perdidamente por Psique. Alertando a sua amante para não dar ouvidos às insídias das irmãs, que a iriam aconselhar a examinar o seu semblante, disse Amor, ou seja Eros, em relação ao seu rosto: “se uma vez o vires, nunca mais o verás”. Sucessivamente, como para lhe mitigar o tormento, Eros anunciou a Psique a sua iminente maternidade, mas acrescentou “se guardares o nosso segredo em silêncio, o nosso filho será divino; se o divulgares, será mortal”. O Fado cumpriu-se. A inveja e a perversidade das irmãs levaram Psique a ignorar os avisos do seu terno amante e uma noite, à luz clara e brilhante duma lucerna cheia de azeite, a miserável aproximou-se do leito onde julgava que dormisse o terrível monstro e pôs-se a perscrutar o seu vulto. Mas para sua grande surpresa Psique, que não se contentava com o seu amor cego, descobriu a imagem sublime do deus adormecido. Resultado da visão, Psique estremeceu e o seu corpo ardeu, como a luz da lucerna, rasgando o véu da noite. Depois, insaciável, levou-a a curiosidade a tocar nas armas que jaziam aos pés do leito e, de mãos ainda frementes, feriu-se nas setas do poderoso deus: “assim a ignorante Psique se inflamou de amor por Amor”. É então que uma gota ardente da lucerna caiu no ombro da divindade, que despertou e desapareceu, não cuidando da sua própria ferida. Este é o primeiro momento crítico no drama de Psique. Desde então, vítima de si mesma, a Alma, ou seja Psique, passará toda a sua existência condenada a um vaguear inquieto pelo mundo em busca daquele Amor que a desobediência lhe arrancou. Psique, depois de ter recorrido em vão a Ceres e a Juno, caiu em poder de Vénus, que já então a procurava, não só pela antiga afronta, como também pela vingança frustrada. Não correspondendo às súplicas da jovem, Vénus impôs-lhe tarefas superiores às possibilidades humanas, tais como: separar um monte de sementes diversas, trazer lã dos carneiros do Sol, ir em busca da água estígia e, enfim, descer aos infernos para de lá trazer num frasco um pouco da formosura de Prosérpina. Em todas estas provas a Alma foi assistida por Amor que lhe prestou o auxílio necessário ao bom êxito das provas. As formigas separaram as sementes numa noite de labor; uma “cana viçosa, suave criadora de música”, aconselhou-a a esconder-se dos ardores do Sol; a águia, “ave real do supremo Jove”, encheu a urna de água estígia; a torre, donde Psique intentou atirar-se para “ir ter directamente aos infernos”, ensinou-lhe o caminho e proporcionou-lhe o viático; e, quando no regresso a invadiu “um sono infernal e verdadeiramente estígio”, por, mais uma vez, não ter resistido à curiosidade de abrir o frasco, é o próprio Eros que acorre, “limpando cuidadosamente o sono e desperta Psique com o inocente toque da ponta de uma das suas setas”. Este despertar é outro momento crítico no drama de Psique. Mas o segundo ferimento das setas de Amor conferiu-lhe a imortalidade e o gozo pleno da união perfeita com o divino esposo.

Todos os momentos-chave e os eventos críticos do mito estão dramática e simbolicamente representados na Casa da Rua de Alcolena.

[1] Toda a narração é retirada de Eudoro de Sousa, Quem vê Deus, morre... : o mito de psique, sep. do Atlântico, n. 5, Lisboa, 1947, pp. 1-17. O texto que concerne o mito de Psique, pp. 5-7, aqui readaptado e resumido, foi dedicado a José de Almada Negreiros e publicado exactamente quatro anos antes do primeiro projecto de construção da residência da Rua Alcolena, na sequência dum longo convívio que o professor, filósofo, pedagogo, filólogo, mitólogo teve com o artista. Segundo Joaquim Domingues foi o contacto com Almada Negreiros e Santana Dionísio que despertou em Eudoro de Sousa o interesse pelo simbólico, como “síntese sensível da ideia unitária e universal”. Cfr. De Ourique ao Quinto Império. Para uma Filosofia da Cultura Portuguesa, Lisboa, INCM, 2002. Pela profunda interligação entre a interpretação sousiana do mito e a representação do mesmo no vitral da autoria de Almada Negreiros que ornava a casa, e dada a anterioridade do texto face ao projecto da casa, julgamos importante referir esta fonte e não outras, como fonte iconográfica privilegiada da obra. Vide também Luís Loia, O Essencial sobre Eudoro de Sousa, INCM, Lisboa, 2007.

4. Uma arquitectura dissimuladamente racional. Psique e a harmonia dos opostos.

2009-12-20T20:38:00.003Z

Começando pela implantação da Casa, notamos que esta é originada pela junção desfasada de um quadrado e um rectângulo, formando uma figura geométrica irregular, testemunho de uma plasticidade típica do racionalismo do Movimento Moderno.

2. António Varela, Obra 23293, Processo 35792/1951, Folha 14, Arquivo Municipal de Lisboa.

Como se lê na memória descritiva da Casa, redigida pelo arquitecto António Varela, a estrutura articula-se em três pisos: a cave, com as dependências destinadas ao pessoal de serviço, a arrumos e à instalação de equipamento de aquecimento-chauffage e à água;

3. António Varela, Obra 23293, Processo 35792/1951, Folha 52, Arquivo Municipal de Lisboa.

o rés-do-chão para as dependências destinadas às necessidades da vida quotidiana: zonas de recepção, estar, refeições, fruição de espaço;

4. António Varela, Obra 23293, Processo 35792/1951, Folha 52, Arquivo Municipal de Lisboa.

o primeiro andar destinado ao repouso e recolhimento dos proprietários, coroado por um terraço com vista panorâmica sobre o Tejo.[1]

5. António Varela, Obra 23293, Processo 35792/1951, Folha 52, Arquivo Municipal de Lisboa.

Quanto ao aspecto exterior da casa, notar-se-á que o alçado se ergue numa posição sobrelevada em relação à rua. A moradia é abraçada por um vasto jardim, que emoldura a construção, atenuando a sua aparência abstracto-geométrica e o seu purismo volumétrico. Notamos uma preocupação simétrica na disposição da garagem, com duplas janelas e duplas escadas, especularmente à esquerda e direita, contradita da solução arquitectónica, deslocada ligeiramente à direita do eixo vertical sugerido pelo acesso da rua ao jardim. A coincidência desta preferência pela assimetria, no ideário do arquitecto, do proprietário e do pintor é bastante singular, como explicaremos adiante.

6. Vista principal, virada a Sudoeste, da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

Através dum jogo entre claro e escuro, cheio e vazio, duro e mole, mineral e vegetal, deparamo-nos com um tapete em xadrez disseminado na encosta do terreno sobrelevado e realizado com quadrados de pedra calcária, alternados com porções de idêntica dimensão de terra, anteriormente arrelvadas. O padrão axadrezado prolonga-se no muro que delimita o confim esquerdo da moradia. Confrontando as fotografias antigas do muro da casa com as actuais, notar-se-á um idêntico claro-escuro que repetia originariamente a alternância patente na entrada.

7. Fotografia antiga da Casa. Espólio Varela. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

Da análise das fotografias antigas da casa, emerge um surpreendente duplo tapete de xadrez: à manifesta alternância lúcido-opaco dos cubos em pedra e relvado, junta-se o jogo em claro-escuro dos seixos brancos e acinzentados. Desenha-se, assim, por sobreposição, uma impressão óptica de dois xadrezes: um em primeiro plano, de pedra-relva, manifestamente claro, e um em segundo plano, de pedra-pedra, formando um jogo bicromático mais encoberto e críptico: manifestação do duplo, exotérico e esotérico. Posteriormente, o muro foi repintado, apagando-se assim a continuidade do desenho em xadrez que fazia de elo entre o exterior e o interior, acompanhando a passagem do visitante desde a rua até à entrada.

8. Pormenor da Fotografia antiga da Casa. Espólio Varela. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

A alusão do pavimento-mosaico ao sagrado é evidente. Os quadrados lúcidos e opacos encaixam-se na bipolaridade luz-trevas, bem-mal, negativo-positivo, unidade-duplicidade, corpo-espírito. Essa bipolaridade está presente em toda a simbologia desta obra de arte que é a Casa. A complementaridade da cor branca e da cor preta, presente no templo sagrado e na entrada da moradia, reflecte a confluência entre activo e passivo, masculino e feminino, solar e terrestre, num intenso diálogo com a decoração interior e exterior da casa. Assim, a procura da harmonia cósmica passa, curiosamente, através dum disfarçado jogo com o “assumido radicalismo” dum volume “puro, cúbico, afirmativamente colocado no alto do terreno”, “com rigorosa geometria plasticamente trabalhada”[2], do edifício de António Varela.

9. Alçado Sudeste e Nordeste da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

Neste propositado diálogo entre irracional e racional, entre espírito e lógica, entre gnose (conhecimento intuitivo) e epistéme (conhecimento científico) é tecido o significado unitário de toda a obra. O pavimento, tal como a construção, simboliza a união entre o eixo vertical (celeste) e o eixo horizontal (terrestre), ou seja o Tempo e o Espaço, o Universal e o Particular.

Por isso mesmo, a construção, aparentemente racionalista, é na sua essência completamente mística, aderindo à componente esotérica de acordo com os interesses do comitente

A natureza odeia a monotonia, a simetria. O absoluto reflecte-se na alma e transfigura-se em inumeráveis formas, diferentes todas, semelhantes todas...[3]

Em qualquer dos casos o racionalismo é uma posição extrema, - quase patética. Tu sabes. Tudo era assimétrico em ti.[4]

e em coincidência com os de Almada também:

Este é o princípio da Simetria, palavra que não é grega, mas formada com duas palavras gregas (sim + métron = com medida), e não significa o que por ela correntemente se entende. A palavra grega que corresponde ao que devia ser a Simetria, e não o que por ela se entende, é Tekné. [5]

A simetria cujo nome verdadeiro é Magia Branca e em oposição a Magia Negra que é transcendentalista, não se resume à combinação das linhas simples ou à dos algarismos entre si […]
Chamando Magia Negra ao transcendentalismo, parecerá pejorativo, o caso é, porém, que o transcendentalismo tem artes para estar constantemente a sair da sua magia negra […]
O transcendente é indubitavelmente o despertador dos longos letargos humanos, mas os marcos no caminho do Homem vão sendo postos em seguimento, pessoa em pessoa, pela simetria.
Tudo quanto se passou no mundo, se passa e se passará, é o desta dualidade humana da simetria e do transcendente.[6]

Significativa é, nesse contexto, a declaração de José Manuel Ferrão[7] acerca da predilecção pelo natural-assimétrico face ao racionalismo-simétrico.

António Varela terá tido em consideração os gostos do proprietário, optando por uma estrutura veladamente racionalista e sensivelmente assimétrica. De acordo com o proprietário e o arquitecto, Almada privilegia uma estética “outra”, diferente, procurando na “assimetria” o transcendente e na “simetria” a relação entre as partes e o Todo.

Almada procurará na sua última obra, Começar, 1968-1969, verdadeiro testamento gravado na pedra do átrio da Fundação Gulbenkian, uma Simetria sensível, uma Medida secreta, uma Cifra pessoal, desenhando no centro um Pentalfa e realizando uma simetria assimétrica, onde a estrela ocupa um lugar mais à esquerda do ponto de intersecção das diagonais com origem nas extremidades do painel.[8]

É significativo que num contexto como o da casa, tecido em torno do mito de Psique, Almada diga que o transcendente, ou a assimetria, é “despertador dos longos letargos humanos”, de acordo com o tema do vitral por ele concebido sob encomenda de José Manuel.

Mais ainda. Na escadaria de entrada, perto da assinatura do Arquitecto António Varela, com a data de inauguração e dedicatória da Casa, coincidente com o aniversário do filho da proprietária, 10 de Fevereiro de 1954, encontra-se uma outra inscrição que reporta a frase de Paul Éluard: La maison s’éleva comme un arbre fleurit, referência programática ao significado simbólico da construção.

10. e 11. Epígrafes com citação de Paul Éluard e assinatura do Arquitecto com data. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

Colocada numa cota de terreno sobrelevada, a Casa ergue-se em relação ao nível da rua, mas ergue-se ao contrário, de cima para baixo, como uma árvore invertida: as raízes, que estão no alto, são representadas pelos respiradores e chaminés no terraço e as flores estão geometricamente “implantadas” no pavimento em mosaico na entrada do jardim. Desta maneira explicar-se-á a enigmática função duma chaminé fingida no terraço, que não tem qualquer ligação com o interior da casa,

12. Chaminé fingida no telhado da Moradia. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

como também do retículo do alçado Nordeste, que corresponde, no interior, à escada que liga os andares. O jogo rítmico e geometricamente trabalhado deste bordado remete, ao nível simbólico, para o desenho dum tronco de árvore.

13. Alçado Nordeste da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

A trama vegetal que percorre a escada é muito mais palpável nas alterações de 1955, que no desenho original de 1951:

14. António Varela, Obra 23293, Processo 2306/1955, Folha 11, Arquivo Municipal de Lisboa.

15. António Varela, Obra 23293, Processo 35792/1951, Folha 53, Arquivo Municipal de Lisboa.

É significativo encontrar no espólio familiar do proprietário uma foto de Dona Maria da Piedade, retratada em pose de inspiração poética, junto das duas inscrições. A referência à árvore, a assinatura do arquitecto e a imagem da proprietária estabelecem uma triangulação de significados e alusões filosóficas que não nos podem deixar indiferentes.

16. Dona Maria da Piedade. Fotografia gentilmente cedida por Madalena Ferrão. Espólio familiar. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

O símbolo da árvore invertida pertence ao Neoplatonismo esotérico e foi utilizado em muitas outras correntes espirituais. O seu esquema, com as raízes metafísicas viradas para o alto, o seu tronco único e os ramos voltados para baixo, mostra como todas as manifestações temporais e particulares estão ligadas a uma unidade universal. Tal como a Tábua esmeraldina, que recita o que está em cima é análogo ao que está em baixo, a árvore invertida sublinha uma reciprocidade entre o mundo das esferas e o mundo empírico. Todas as coisas materiais têm origem nas Ideias, ou seja, no Universal.

Curiosamente, entre os raros vestígios da obra do escultor António Paiva, que colaborou na decoração do portal principal, encontramos a imagem duma árvore invertida numa medalha cunhada em 1970[9] e no seu desenho preparatório:

17. António Paiva, Medalha em bronze, 80 mm, cunhada, 1970 para a Comissão de Construções Hospitalares, Hospital de Beja. Colecção particular. Fotografia de Barbara Aniello.

18. António Paiva, desenho preparatório para a Medalha em bronze, 80 mm, cunhada, 1970 para a Comissão de Construções Hospitalares, Hospital de Beja. Espólio Paiva. Fotografia de Barbara Aniello.

Em particular, no desenho o tronco e as raízes erguendo-se formam uma figura antropomorfa de braços estendidos em cruz.

A tentativa de harmonizar os opostos visualizados no pavimento em mosaico, na referência da inscrição à árvore, na arquitectura místico-racionalista, na colocação do edifício fora do eixo, corresponde ao simbólico acesso do iniciado, em busca da unidade perdida. A Alma, ou Psique, ao aproximar-se da casa, sente-se, graças a toda uma série de indícios, impulsionada a superar os obstáculos e as oposições derivadas do “Duplo”, claro-escuro, ortogonal-curvilíneo, simétrico-assimétrico, até, finalmente, compreender e alcançar a “Unidade”.

[1] Obra 23293, Processo 35792/1951, Arquivo Municipal de Lisboa. Cfr. também a petição on-line promovida pela Ordem dos Arquitectos «É preciso salvar a Casa da Rua Alcolena, da autoria do arquitecto António Varela, com murais de azulejo da autoria do pintor Almada Negreiros», http://www.petitiononline.com/Alcolena/, op. cit.

[2] Ana Tostões, op. cit., p. 60.

[3] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 35.

[4] Ibidem, p. 28.

[5] José de Almada Negreiros, Ver, notas e prefácio de Lima de Freitas, Lisboa, Arcádia, 1982, p. 84.

[6] Ibidem, pp. 86-87.

[7] O Dr. José Manuel Ferrão, poeta, artista, editor, músico, escolheu assinar os seus trabalhos com um simples “José Manuel”. Por isso, daqui em diante referir-nos-emos a ele apenas pela sua assinatura.

[8] Barbara Aniello, José de Almada Negreiros: do Caos à Estrela dançante, in "Artis", Revista do Instituto de História de Arte da Universidade de Lisboa, n. 6, Lisboa, 2007, p. 347.

[9] Devo à generosidade e disponibilidade do professor, escultor, coleccionador João Duarte a publicação destas medalhas de sua propriedade e a partilha de importantes notícias acerca da actividade de António Paiva, do qual chegou a ser aluno na Escola de Belas Artes nos anos 1974-1976. Cfr. João Duarte, Um percurso na medalha em Portugal, fotogr. José Viriato; concepção gráfica Andreia Pereira, Universidade de Lisboa, 2005, pp. 1-26.

5. O hortus conclusus de António Varela: a viagem botânico-simbólica de Psique no jardim de Alcolena.

2009-12-20T20:37:00.000Z

19. Planta geral da Obra Rua de Alcolena, Lote 149, autografada por António Varela com indicação das plantas, árvores e elementos decorativos do jardim. Espólio Ferrão. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.[1]

19A. Esquema a partir da Planta geral da Obra Rua de Alcolena, Lote 149, autografada por António Varela com indicação das plantas, árvores e elementos decorativos do jardim. Desenho de Barbara Aniello.

Superado o recinto sagrado, prelúdio ao acesso à casa, deparamo-nos com um vasto jardim que abraça e emoldura a construção, atenuando a sua aparência abstracto-geométrica. Da análise da planta original assinada pelo arquitecto, emerge uma atenta e ponderada escolha das plantas, árvores e elementos decorativos que, no meu entender, não é fruto duma elaboração casual ou meramente estética, mas sim dum sábio e ciente programa mitográfico-simbólico. Através do significado de cada árvore,[2] seguindo o seu intuito ou a sugestão de outrem, António Varela desenha botânica e simbolicamente a peregrinatio animae de Psique em busca de Eros. Assim, no mito como no jardim, podemos ler a história da Alma que, não contente com o seu amor cego, vítima da sua dúvida (representada pelos Oleandros) descobre a imagem sublime do amante adormecido, “inflama-se de amor por Amor” e, abandonada pelo amado, ela, que era destinada a ser deusa imortal, recai numa humana e mortal condição. A este primeiro momento crítico do drama corresponde uma árvore que pela sua longevidade e persistente verdura é duplamente alusiva à Morte e à Imortalidade (Ciprestes). Daqui em diante começa a peregrinação da Alma em busca do Amor perdido, não sem sofrimento e lágrimas (Salgueiro chorão).[3] A memória do amado (Alecrim do Norte) impulsiona Psique a enfrentar inúmeras provas, a última das quais é roubar o perfume a Perséfone. Vítima pela segunda vez da sua própria curiosidade, Psique abre o frasco e é invadida por “um sono infernal”. Esta segunda morte (Ciprestes) é o outro momento crítico no drama, mas desta vez é Eros a despertar Psique e a doar-lhe a imortalidade, como prémio pela sua perseverança (Magnólia). Neste sentido é particularmente indicativo o outro significado do Alecrim do Norte, resumido pela frase “a vossa presença me reanima”, devido ao cheiro que a planta exala.[4] A arquitectura do jardim contém um duplo nível de leitura, tornando visível, por um lado, o mito e as peregrinações de Psique, por outro, o conceito filosófico da viagem circular cumprida pela Alma na reincarnação. Neste roteiro botânico, debaixo dos véus da fabula, deciframos a teoria platónico-pitagórica da Metempsicose, segundo a qual a Alma reincarna em novas vidas, depois de ter mergulhado nas águas do Léthe, o rio do olvido que apaga a memória das vidas passadas. Ao Léthe, representado pelo espelho de água rectangular no lado sudoeste do jardim, corresponde no lado oposto o Eunoé, o rio da memória, citado por Dante na Comédia. O primeiro faz esquecer o Mal e os pecados passados, o segundo faz lembrar unicamente o Bem. Junto do Léthe, quebrando o itinerário circular das plantas, não por acaso está a Tuia, ou arbor vitae, cuja etimologia remete para o grego incenso, particularmente significativo num contexto de purificação, ascensão e reincarnação da Alma.

Os dois lagos poderiam também ter outro significado. De facto é num rio que, depois do abandono de Eros, a inconsolável Psique se tenta suicidar, mas as mesmas águas trazem-na para a margem até ao encontro com Pan que a convida a esquecer o passado, a procurar e ganhar novamente o amor de Eros. Daqui a coincidência entre o rio do olvido e a perseverança significada pela Magnólia. Por outro lado, o segundo lago poderia representar o rio Estíge, atravessado por Psique à procura de Perséfone, conhecido por ser rio da imortalidade, destino final da futura deusa.

As formas opostas dos dois lagos, geométrica-orgânica, ortogonal-curvilínea, masculina-feminina, aludem à coincidentia opositorum que percorre toda a iconografia da Casa. Em particular, a do espelho de água a Noroeste, em contraponto com os avanços e recuos das duas varandas exteriores, das escadas em semi-elipse interiores e dos dois grupos de Ciprestes, remete, como explicaremos mais adiante, para a dialéctica cheio-vazio, plenitude-escassez dos míticos progenitores de Eros, Poros e Pênia.

[1] Requereu a Senhora Dª. Madalena Ferrão que fosse referido que esta planta foi descoberta pela investigadora Cátia Mourão e pelo fotógrafo Paulo Cintra, aquando da visita ao espólio da família de José Manuel Ferrão e de Maria da Piedade Figueiredo Mota Gomes.

[2] Alain Gheerbrant, Jean Chevalier, Bernard Gandet, Dictionnaire des symboles: mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris: Robert Laffont, 1969, pp. 274 e 677.

[3] Na linguagem das flores, o Salgueiro-chorão indica sem dúvida a melancolia. Esta árvore remete também para a imagem de uma “amante desventurada”, que “parece murmurar sem cessar: é dos males o pior a ausência!” e que, exilada, está permanentemente em busca do amado. Cfr. Diccionario da linguagem das flores, Lisboa: Typ. Lusitana, 1868, pp. 46-47.

[4] Ibidem, p. 15. Além destes significados, o Alecrim do Norte representa também “o amor fiel”, vide Diccionario e linguagem das flores, das cores e das pedras preciosas, Lisboa: Aillaud, Alves, 1913, p.12, e o profundo entendimento entre amados: “quero o que tu queres”, ibidem, p. 84.

6. Um Portal exotérico. A iniciação de Psique.

2009-12-20T20:35:00.002Z

Contornado o jardim simbólico, depois desta imersão na filosofia do mito, encontramos no lado Sul Poente um duplo portal, em ambos os pisos, inferior e superior. Esta dupla entrada reflecte a necessidade de separar a zona de recepção, situada no piso térreo, da zona mais privada, destinada ao proprietário, José Manuel, cujo acesso independente é garantido por uma escada exterior. A primeira apresenta dez baixos-relevos assinados e datados de 1952 e uma escultura de autoria de António Paiva. A segunda é um amplo e côncavo painel de azulejos de Almada Negreiros. No meu entender, a primeira corresponde à parte exotérica da casa, enquanto a segunda dá acesso à divisão esotérica, destinada aos poucos eleitos do entourage do proprietário.

20. António Paiva, Baixos-relevos e Escultura. Portal principal da Casa. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

A intenção de decorar plasticamente o portal principal da Casa é visível nos desenhos do projecto de António Varela.

Em particular, confrontando os primeiros desenhos dos alçados de 1951 com as alterações de 1955, enquanto reparamos na inalterada presença das sete esculturas do conjunto decorativo da ombreira, surpreende a substituição da primordial e vaga ideia da escultura cimeira à porta por uma mais abstracta modelação zoomórfica. O arquitecto imagina, no primeiro projecto, três figuras antropomórficas com uma provável maternidade por cima do portal e, quatro anos depois, troca-as pelo ouroboros, mantendo inalterada a ideia do óculo e da janela que albergaria o vitral.

21. António Varela, Obra 23293, Processo 35792/1951, Folha 53, Arquivo Municipal de Lisboa.

22. António Varela, Obra 23293, Processo 2306/1955, Folha 11, Arquivo Municipal de Lisboa.

O escultor Virgílio Domingues recorda-se de ter assistido e participado na execução dos dez baixos-relevos que fogem, sem dúvida, à iconografia habitual do escultor. O estilo francamente geométrico destas terracotas é algo único na produção até agora encontrada do artista, que muito provavelmente correspondeu a um requisito específico de encomenda. Contrariamente à práxis da época, em que, como lembra António Duarte num artigo in memoriam de Paiva, “os artistas plásticos eram solicitados a integrar na arquitectura e espaços urbanizados as suas criações, realizadas sem dirigismo, que estes não consentiriam qualquer tutela, digo castração”, [1] o esclarecido comitente, José Manuel, terá fornecido ao escultor o motivo e o sujeito desta encomenda. Será que na sua preciosa biblioteca, infelizmente dispersa, ou na sua produção inédita, malogradamente queimada depois da sua morte, segundo o seu desejo, encontrávamos a chave da interpretação deste ciclo iniciático? O conjunto de dez baixos-relevos em barro cozido apresenta um percurso possível através da gnose pitagórica, sintetizada pelas revoluções geométricas dos arquétipos do quadrado, do triângulo, do círculo, da espiral, do pentagrama, interligados pela ideia da progressiva eclosão da luz, do 1º ao 10º grau, correspondente à gradual iluminação do iniciado.

23. António Paiva, Dez baixos-relevos. Portal principal da Casa. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

O número dez é sagrado para os pitagóricos. Almada Negreiros cita “os dez lugares da colecção do número” no seu escrito Ver, ligando-os à figura do Pentalfa, ou Pentagrama, ou Estrela de cinco pontas.

24. José de Almada Negreiros, Os dez lugares da colecção do número, desenho publicado em Mito-Alegoria-Símbolo: monólogo autodidacta na oficina de pintura, Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1948, republicado em Almada Negreiros, José de, Ver, notas e prefácio de Lima de Freitas, Lisboa, Arcádia, 1982, p. 260.

As linhas do pentagrama cruzam-se em 10 pontos, desde 0 até 9. A soma dos algarismos na horizontal, que é perpendicular ao segmento que une o zero e o cinco e dele equidistante, é sempre 10.

O número cinco, em linha com o zero, ocuparia o eixo de simetria da série, dividindo-a em duas metades. Não por acaso, António Paiva desenha o Pentalfa em 5ª posição. Almada lembra que, sendo o zero contíguo de um e nove, tanto pode começar como terminar a série, tornando a colecção dos algarismos circular e potencialmente ilimitada. Utilizando um verbo a ele muito caro, Almada diz “a colecção recomeça sempre até infinito” [itálico nosso]:[2]

A teoria do eterno retorno e do eterno devir é sintetizada por António Paiva na figura zoomórfica que domina o portal, alusiva ao ouroboros, reunindo os conceitos de princípio e fim, de vida e morte, de nascença e renascença.

25. António Paiva, Escultura. Portal principal da Casa. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

O símbolo da eternidade está relacionado com a roda da evolução, com o movimento e a continuidade, com a união entre o um e o todo, com a criação e a existência circular dos seres, com a união entre céu e terra, sendo a serpente animal infernal e terrestre e o círculo símbolo do mundo celeste.

Os antigos interpretavam o Ouroboros (do copto Ouro = re e do ebraico Ob = serpente), ou seja a serpente que morde a própria cauda, como a mudança do ano e o retorno ao início, mas também como princípio alquímico do fogo.[3]

26. Símbolo alquímico da serpente Ouroboros in Antigo Manuscripto Grego, Bridgeman Art Library Ltd. v. Corel Corporation.

Não por acaso o proprietário, José Manuel, autor do texto A Alquimia do sonho, 1951 não só explora o tema do eterno fluir do tempo

Há qualquer cousa de profundamente doloroso na consciência. Tudo flui, tudo se perde irremediàvelmente… A única eternidade do homem é a plena vivência do instante, comunhão com tudo, indiscriminadamente, em contemplação e humildade, em aceitação e dádiva.[4]

mas também põe como nume tutelar da sua casa a serpente, o animal alquímico capaz de se devorar a si mesmo, tal como “o fogo que se alimenta com o fogo […] o fogo que consome tudo, que abre e fecha todas as coisas”.[5] Por isso a serpente é alter-ego da porta, tal como lembra o proprietário da Casa num seu escrito de 1964:

A cobra: desde o princípio do mundo amaldiçoada rasteja de porta em porta à procura de quê? de um perdão? de uma esmola? talvez de nada de resto quem a conhece? quem a vê?[6]

Aparentemente naïf, este Bestiário, esconde uma mensagem profunda, invisível ao profano, mas evidente para quem procure uma exegese crítica do texto. Ligado às origens e ao pecado, o pobre animal é associado à porta e à invisibilidade. Neste “quem a vê ?” é legível um apelo aos iniciados que conseguem ver além das formas, da natureza, do quotidiano, tal como lembra o poeta na epígrafe do mesmo texto:

"Rien ne me parait plus surprennent que le banal; le surréel est là, à la portée de la main, dans le bavardage de tous les jours." Eugène Ionesco[7]

Premissa necessária para o Neófito que queira ultrapassar a ombreira da porta do Conhecimento Superior é a clarividência, ou seja não só a capacidade de ver claramente, de ante-ver, mas também de possuir a segunda vista, na qual falava Swedenborg,[8] para descortinar os misteriosos significados que as aparências encobrem. Indicativa dum contexto iniciático, como o da casa, preanunciado pela entrada a xadrez, é esta associação entre a porta e o infinito. Se o Conhecimento Superior permite a transição entre dois mundos, desde as trevas até a luz, é significativo que até mesmo no elemento da porta, verdadeiro diafragma entre estas duas esferas, se apresentem os emblemas do infinito.

Mais ainda. Na minha opinião, na escultura adossada de António Paiva, por detrás do símbolo do ouroboros, estão os emblemas do Ómega[9] e do Alfa sobrepostos: o Ómega por baixo e o Alfa por cima. Trata-se das duas letras justapostas: o corpo da serpente descreve o Alfa em posição vertical, por detrás dum suporte em jeito de Ómega. Deste jogo entre o zoomórfico e o cifrado, resultaria um tríplice emblema, Alfa-Ouroboros-Ómega, a sublinhar, por um lado, o início e o fim de Tudo e de todos os Tempos (Alfa-Ómega) e, por outro, a continuação dos Tempos no eterno recomeço até Infinito (Ouroboros). Isso condiz com a interpretação unitária da Casa como união dos opostos, num contexto dedicado a Psique. Uma reverberação acústica desta interpretação ler-se-á nas poesias de José Manuel:

Serás o início e o fim
De todos os momentos
A primeira e a última
De todas as mulheres[10]

Depois o príncipe encontrou a sua alma e amou-a tanto tanto tanto que deu a sua vida por ela.
E nesse mesmo instante reconheceu-a e descobriu o seu mistério
A sua alma era também a sua morte.[11]

Psique coincide com o início e com o fim, remetendo simultaneamente para a circularidade infinita dos Tempos. De facto, segundo a doutrina órfico-pitagórica, Psique, ou seja a Alma, cumpre uma viagem (Metempsicose), transmigrando depois da morte para outro corpo.

Observando o desenho do alçado Noroeste de 1955 de António Varela, reparamos numa vontade de redução do símbolo zoomórfico à geometria triangular dum Delta.

27. António Varela, Obra 23293, Processo 2306/1955, Folha 11, Arquivo Municipal de Lisboa.

O Delta é na realidade uma tétrakis. Pitágoras e os seus estudantes prestavam juramento sobre esta figura, baseada no número quatro.

28. Tétrakis pitagórica

Como se vê, cada lado do triângulo equilátero tem quatro pontos. No vértice está o número 1. A tétrakis representa o número dez, soma dos primeiros quatro números naturais, 1+2+3+4, dispostos em pirâmide ou Delta. O número 10 exprime a multiplicação dos seres e das formas criadas e o retorno à Unidade, através da reintegração no Fogo primordial, no Espírito Criador.

Se na sequência numérico-geométrica das dez terracotas está didáctica e analiticamente explicitado o caminho do iniciado, no ouroboros, cimeiro do portal, encontramos a síntese geométrica e filosófica desta viagem. O portal parece-nos a metáfora implícita do percurso por parte do Neófito que, em frente às portas do saber, é chamado a meditar no contínuo começo ou re-começo, onde a cabeça e a cauda, o alfa e ómega, o 1 e o 10 se sobrepõem, contemplando os vários graus de iluminação, exemplificados nos baixos-relevos.

[1] António Duarte, Escultor António Paiva, in Belas-Artes Revista e Boletim da Academia Nacional de Belas-Artes, Lisboa 1986 a 1988, 3ª série, nº 8 a 10 (especial comemorações), p. 165.

[2] José de Almada Negreiros, Mito-Alegoria-Símbolo: monólogo autodidacta na oficina de pintura, Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1948, republicado em José de Almada Negreiros, Ver, notas e prefácio de Lima de Freitas, op. cit., p. 260 [itálico nosso].

[3] Roob Alexander, Il Museo Ermetico, Alchimia & Mistica, Tachen, Köln, 1997, pp. 402-403 e 421.

[4] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 33.

[5] Abraham Eleazar, “Uractes chymisches werk”, Leipzig, 1760, in “Alquimia & Misticismo”, Alexander Roob, Taschen, Lisboa, 1997, p. 403.

[6] José Manuel, Bestiário, Lisboa, Tipografia Ideal, 1964, n. 7.

[7] Idem.

[8] Emanuel Swedenborg, cientista, filósofo, teólogo, inventor, político, literato, espiritualista sueco do século XVII-XVIII, descreveu a Ciência das Correspondências na obra Arcana Cœlestia, entre 1746 e 1747.

[9] Devo ao arquitecto Hugo Nazareth Fernandes e a uma troca de opiniões num café à tarde a intuição de que a escultura simulasse um Ómega.

[10] José Manuel, Eros, in Eros, revista literária fundada e dirigida por José Manuel, nº. 1 (Abril 1951) - nº 15 (Dezembro 1958), I, 17.

[11] José Manuel, Uma história triste, in Eros VIII (Fevereiro 1955), op. cit.

7. O Portal esotérico. A dupla queda de Psique, ou a descida da alma na consciência.

2009-12-20T20:35:00.001Z

29. José de Almada Negreiros, painel do portal da entrada secundária da Casa. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008. http://www.cidadaosporlisboa.org/imgs/imagens/1235081126N1yIE8zf0Ej96QN9.JPG (_CCC4559.tif)

A entrada esotérica surge em cariz côncavo face à varanda, cuja convexidade está em contraponto com a plataforma análoga no piso inferior. O aspecto aberto e ondulado das duas varandas não só contribui para desmentir a austeridade do bloco ortogonal do edifício, mas também remete para a raiz mitológica da iconografia do vitral e dos azulejos que o decoram, assim como alude ao significado oculto e hermético da construção. A articulação saliência/reentrância, proeminência/concavidade remete, a meu ver, para a origem do mito de Eros, tal como é narrado por Sócrates, que refere o discurso de Diótima, no Banquete de Platão:

Quando nasceu Afrodite, os deuses banquetearam-se e, entre eles, estava Poros (o Expediente), filho de Métis. Depois de terem comido, chegou Pênia (a Pobreza) para mendigar, porque tinha sido um grande banquete, e ela estava perto da porta. Aconteceu que Poros, embriagado de néctar, dado que ainda não havia vinho, entrou nos jardins de Zeus e, pesado como estava, adormeceu. Pênia, então, pela carência em que se encontrava de tudo o que tem Poros, e cogitando ter um filho de Poros, dormiu com ele e concebeu Eros. Por isso, Eros tornou-se seguidor e ministro de Afrodite, porque foi gerado durante as suas festas natalícias; e também era por natureza amante da beleza, porque Afrodite também era bela. Pois que Eros é filho de Pênia e Poros, eis qual é a sua condição. É sempre pobre não é de maneira alguma delicado e belo como geralmente se crê; mas sujo, hirsuto, descalço, sem teto. Deita-se sempre por terra e não possui nada para cobrir-se, descansa dormindo ao ar livre sob as estrelas, nos caminhos e junto às portas. Enfim, mostra claramente a natureza da sua mãe, andando sempre acompanhado da pobreza. Ao invés, da parte do pai, Eros está sempre à espreita dos belos de corpo e de alma, com sagazes ardis. É corajoso, audaz e constante. Eros é um caçador temível, astucioso, sempre armando intrigas. Gosta de invenções e é cheio de expediente para consegui-las. É filósofo o tempo todo, encantador poderoso, fazedor de filtros, sofista. Sua natureza não é nem mortal nem imortal; no mesmo dia, em um momento, quando tudo lhe sucede bem, floresce bem vivo e, no momento seguinte, morre; mas depois retorna à vida, graças à natureza paterna. Mas tudo o que consegue pouco a pouco sempre lhe foge das mãos. Em suma, Eros nunca é totalmente pobre nem totalmente rico.[1]

No princípio, Sócrates, porta-voz de Diótima, narra que os homens eram inteiros e acrescenta que Eros é o que está entre dois extremos, entre sabedoria e ignorância, sendo, por condição e origem, filho de um pai sábio e rico e de uma mãe que não é sábia nem rica. Assim, o mito, legível na decoração interior e exterior da casa, está presente também na sua estrutura arquitectónica, feita de proeminências e concavidades, como é evidente nas plantas do rés-do-chão e do primeiro andar, onde o avançar de Poros é interpretado pelas varandas e o recuar de Pênia pela melodia curvilínea da escada, desenhada em semi-elipse.

30. António Varela, Obra 23293, Processo 35792/1951, Folha 52, Arquivo Municipal de Lisboa.

Do ponto de vista figurativo, o portal esotérico é um singular prelúdio à já referida obra Começar, 1968-1969.[2] Tal como na sua última obra, o autor desenha aqui as evoluções e revoluções dum pentagrama, perceptível na sua dupla versão invertida em alto à esquerda e à direita, enquanto atravessa momentos de invisibilidade e momentos de grande visibilidade (linhas negras e linhas douradas), alternando um percurso linear e anguloso, com uma passagem circular ou em espiral (linhas vermelhas e douradas). Os fundos negros alternam-se aos campos vermelhos. A presença simultânea das três cores remete para a alquimia dos materiais: ouro, chumbo e fogo. Mais ainda. Na peça teatral de Almada O mito de Psique, 1949, encontramos a citação da famosa caverna do outro mito de Platão.

A cena representa o interior duma caverna cuja entrada ao fundo é da medida duma pessoa[3]

O mito platónico da caverna, descrito no VII livro da República, é uma parábola de como o homem se consegue libertar da escuridão da ignorância, para alcançar a luz da verdade.

Conta o mito que um grupo de homens vivia no interior duma caverna, com uma entrada aberta à luz, acorrentados e de costas para que não se pudessem mexer nem pudessem ver senão diante deles. Nas paredes da caverna vêem-se uma série de sombras pertencentes aos homens que vivem no exterior do antro, onde há uma fogueira acesa. Os prisioneiros acreditam que as sombras projectadas pelos homens e pelos objectos são reais. Se fossem libertados das suas cadeias, obrigados a voltar-se, após sofrer um deslumbramento que os impediria de distinguir os objectos de que antes viam apenas as sombras, constrangidos a sair da caverna, seriam curados da sua ignorância, não sem antes ter de esperar o tempo necessário para a adaptação da vista.

Alegoria do processo do conhecimento, o mito da caverna permite explicar que o verdadeiro Conhecimento, a Epistéme, passa pela gradual ultrapassagem das coisas sensíveis, Doxa, chegando ao domínio das Ideias. Para o filósofo, a realidade está no mundo das Ideias, enquanto a maioria dos homens vive na condição da ignorância, ao nível da Doxa, no mundo ilusório das coisas sensíveis, mutáveis, corruptíveis, meras sombras da luz da Verdade, da Gnose, da qual se mantém afastada. As conclusões do mito, tiradas por Sócrates, estão surpreendentemente em sintonia com a figura e o significado do mito de Psique:

Sócrates - Quanto à subida à região superior e à contemplação dos seus objectos, se a considerares como a ascensão da alma para a mansão inteligível, não te enganarás quanto à minha ideia, visto que também tu desejas conhecê-la. Só Deus sabe se ela é verdadeira. Quanto a mim, a minha opinião é esta: no mundo inteligível, a ideia do Bem é a última a ser apreendida, e com dificuldade, mas não se pode apreendê-la sem concluir que ela é a causa de tudo o que de recto e Belo existe em todas as coisas; no mundo visível, ela engendrou a luz; no mundo inteligível, é ela que é soberana e dispensa a verdade e a inteligência; e é preciso vê-la para se comportar com sabedoria na vida particular e na vida pública.[4]

A “subida da Alma para a Mansão inteligível”, as provas para alcançar o “Belo” e o “Bem”, a “Luz” como alegoria da “Ideia”: tudo isso é a essência, a mensagem, o fil-rouge que liga escultura, arquitectura, pintura e poesia, na obra de arte total que é a Casa da Rua de Alcolena.

Em consonância com o mito platónico e coerentemente com o desenho escolhido para os azulejos do painel esotérico, Almada descreve o ingresso da cena, desenhada em forma de estrela. A personagem de Psique é teatralmente pintada como uma moderna mannequin à la mode, caracterizada pela curiosidade, qualidade que a distingue entre as outras e que lhe consente ultrapassar o antro escuro:

Depois passa para lá da abertura da caverna uma jovem, autêntico figurino de jornal de modas, de chapéu, luvas e sombrinha muito bem enrolada que lhe serve de bengala. Torna a aparecer e fica à entrada curiosa do interior da caverna.

A JOVEM - Olá!

Depois com a ponta da sombrinha vai cautelosamente experimentando a passagem até que entra perdendo-se na escuridão da caverna.[5]

Alma gémea da Psique teatral é a Psique representada nos azulejos da varanda exposta no lado Sudoeste da casa. Daqui em diante, a jovem sofrerá várias metamorfoses: de Psique em mulher de Cabaret, de mulher de Cabaret em Colombina, de Colombina em Mãe. Por sua vez, Eros torna-se Arlequim e, de Arlequim, Pai.

O diálogo entre as personagens da peça almadina é um críptico ritual de iniciação entre mestre e discípulo, nomeadamente Eros e Psique, acerca da gnose ou filosofia do Conhecimento.

ELE - A ideia é difícil porque é simples.
ELA - Qual ideia?
ELE - Toda a ideia. Toda a ideia é uma glosa da luz.
ELA - Qual luz?
ELE - A única. A luz é única, como cada glosa.
ELA - Qual glosa?
ELE - A glosa da luz.[6]

Em uníssono com a peça teatral, não só o azulejo da entrada esotérica da casa é “da medida de uma pessoa” e é desenhado em forma de estrela, representando a escuridão da caverna, mas também o seu fundo negro se torna o palco para a dança do Pentagrama que, como em Começar, nas suas revoluções e rotações actua, estiliza e personifica a Ideia. Precisamente por isso, Almada escolhe os riscos coloridos: para fixar numa iconografia abstracta a Ideia, sendo “Toda a ideia uma glosa da luz”. Em perfeita assonância com o pensamento platónico, segundo Almada, da luz da Íris nasceram as cores todas e a luz todas contém. A Ideia, contendo todo o saber, é alter-ego da Luz. Por isso, na sua dança, a estrela conhece as cores brilhantes dos trajectos curvilíneos e rectilíneos. É um precipitar-se de linhas e tintas que revelam e ocultam, ao mesmo tempo, no habitual jogo entre visível e invisível que caracteriza também o painel da Gulbenkian, a dança e a queda livre do Pentalfa invertido.[7]

Além disso, Almada dá-nos, noutros espaços da sua escrita, a chave da motivação da sua escolha cromática, tal como acontece em particular na célebre Cena do Ódio:[8]

“Sou vermelho-niagara dos sexos escancarados nos chicotes dos cossacos!”,
“Pajem loiro”,
“Amarelo-múmia”,
“Resto de cedros e Fumo de cinzas”,
“Vulcão pirotécnico com chuvas de ouro”.[9]

Como nos sulcos gravados na pedra do painel da Gulbenkian, estes traços coloridos, desenhados por Almada no azulejo da entrada dos aposentos privados do proprietário da casa, veiculam um significado particular: na obra pública representam as revoluções planetárias da estrela Vénus; na casa privada encarnam a luz da Gnose ou, melhor, a luz que ilumina o sujeito que atinge a Gnose, em outras palavras Psique. Da exegese dos textos almadinos, conclui-se que as linhas coloridas do portal esotérico não são mais que um retrato luminoso do “conhecível” (do que se pode conhecer) e do “conhecedor” (do sujeito que conhece). A decoração do portal revela-se assim uma abstracção lírico-geométrica de cariz gnoseológico, à procura dos fundamentos do saber.

O fundo preto do painel de azulejos remete para o mito da caverna platónica e, como tal, o conhecimento das coisas sensíveis, ou Doxa, é apenas uma sombra da ideia arquetípica. O iniciado deve passar pelas trevas da imanência, para atingir a luz da Ideia na sua transcendência. Mais ainda: a cor negra, na estética do proprietário da casa, ocupa um lugar especial:

É o escuro, é o negro,
é a côr que se não vê! …[10]

Anjo ou demónio, não sei quem és, não sei quem sou. Em ti, e em mim, o bem e o mal, a beleza e a fealdade, a verdade e o êrro não surgem como um conflito, - formam uma harmonia, uma unidade. Só há perversão no que é inautêntico. E tu és pura na tua miséria, na tua grandeza, - és o meu anjo negro, o meu demónio branco. E eu sou puro na minha miséria, na minha grandeza, - sou o teu anjo negro, o teu demónio branco.[11]

A procurada ambiguidade entre Luz e Trevas, Visível e Invisível, Bem e Mal, Anjo e Demónio, reflecte o universo filosófico de José Manuel, em busca dum equilíbrio entre os opostos. O eterno devir, o escorrer do tempo e a contínua transmutação dos seres estão relacionados com o conceito de Metamorfose.

Psique, cujo mito ocupa os capítulos centrais das Metamorfoses de Ovídio, é emblema da alma em perpétua mudança espiritual. Este conceito se reflecte na escrita de José Manuel:

Há uma transformação das imagens. Modificam-se permanentemente. É impossível fixá-las. Do mesmo modo, a realidade obedece a uma contínua transformação. E a própria consciência é um processo de sucessivas metamorfoses. Deste modo, há três movimentos no personagem, - o movimento de fora, o movimento de dentro e o movimento da consciência. De tudo isto resulta um ritmo. E esse ritmo é ainda o ritmo da vida...[12]

A iconografia do Pentalfa invertido assume, assim, o valor duma tomada de consciência e, ao mesmo tempo, duma “queda” em si mesma, por parte de Psique, iniciada à Gnose, enquanto no momento de fora para dentro, de alto para baixo é legível o recuar, a descida da Alma in interiore homini.

Emblemática, nesse texto de José Manuel, é a afirmação da prioridade da metamorfose como processo vital e cognitivo. Psique, na sua iniciação, é conduzida pela mão por Eros no seu percurso das trevas à luz. A Alma pode conhecer a Beleza, a Filosofia, a Ideia desde que seja levada pelo Amor. Eros tem a função de trâmite (Eros metaxú) na escalada dos fenomena até às eideias, sendo uma mistura genética entre aspiração e satisfação, desejo e saciedade, privação e plenitude, Pênia e Poros.

Não por acaso, todos os 15 números da revista Eros são epigrafados com este mote platónico:

Do sensível ao inteligível

O mito de Eros torna-se, para José Manuel e para os seus colaboradores, uma metáfora da gnose:

A cultura manifesta-se pois pelo amor do desconhecido, pelo Eros platónico, por uma inquietude e desejo permanentes.[13]

Emblema do Conhecimento e do Auto-Conhecimento é o Pentalfa invertido: “Noli foras ire, in te ipsum redi; in interiore homini habitat Veritas”.[14]

Por José Manuel:

TEMA COM VARIAÇÕES:

Conhece-te a ti mesmo. O que és

é toda a tua realidade.

Sê uno enquanto existes. Tu és a ideia e a forma dos mundos temporais, multímodos que sentes.

A única certeza, a única verdade,

é a essência interior da tua própria alma.[15]

E por Almada:

Todas as coisas do universo aonde, por tanto tempo, me procurei, são as mesmas que encontrei dentro do peito no fim da viagem que fiz pelo Universo.[16]

[1] http://pt.wikipedia.org/wiki/Eros

[2] Para uma análise do painel veja-se: José-Augusto França, Almada: o português sem mestre, Lisboa, Estúdios Cor, 1974; José-Augusto França, "Começar", in Colóquio, Lisboa, nº 60 (Out. 1970), pp. 20-26; José Lima de Freitas, Almada e o número, Lisboa, Arcádia, 1977; Lima de Freitas, José, Almada e o número, Lisboa, Arcádia, 2ª ed. rev., corrigida e aumentada, Lisboa, Soctip, 1990; José de Almada Negreiros, Ver, notas e prefácio de Lima de Freitas, Lisboa, Arcádia, 1982; José Lima de Freitas, Pintar o sete: ensaios sobre Almada Negreiros, o pitagorismo e a geometria sagrada, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, D.L., 1990. João Furtado Coelho, Os princípios de começar, em Colóquio. Artes, n. 100, Lisboa, Março 1994, pp. 8-23, 75. Barbara Aniello, op. cit.

[3] José de Almada Negreiros, O mito de Psique, em Teatro, Lisboa, Estampa, 1971, p. 171.

[4] Platão, A República, trad. e notas de Maria Helena da Rocha Pereira, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1993, livro VII, pp. 317 e segg.

[5] José de Almada Negreiros, O mito de Psique, op. cit., pp. 172-173.

[6] Ibidem, p. 174.

[7] Barbara Aniello, op. cit., p. 344.

[8] José de Almada Negreiros, Obras Completas, Poesia, vol. I, Obras Completas, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa 1986-1993, pp. 47-66.

[9] Idênticas policromias encontram-se no painel Começar. Almada quis colorir os riscos gravados na pedra, segundo uma decisão final dele (França, José-Augusto, Almada: o português sem mestre, Lisboa, Estúdios Cor, 1974, p. 177). Além de fornecer uma razão didáctica, como orientação na floresta dos riscos geométricos, estas faixas de cores constituem uma linguagem cifrada, uma mensagem críptica, esculpida na pedra, semanticamente densa de alusões. De uma leitura teosófica da obra almadina, com base na carta teosófica das cores, editada por Besant e Leadbeater num texto de 1901, infere-se que o percurso da estrela se inicia em Começar, pela descida no orgulho e na cólera e, depois de ter superado a obscuridade da malícia, conhece o brilho dourado do intelecto audaz. Cfr. Barbara Aniello, op. cit., p. 350 e segg.

[10] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., pp.105-106.

[11] Ibidem, p. 61.

[12] Ibidem, p. 33.

[13] Jorge Nemésio, Cultura comunicação e transposição, in Eros I (Abril 1951), op. cit.

[14] Agostinho, De vera religione XXXIX, 72, in Augustinianum XXXVIII, I, 1998 [itálico nosso].

[15] José Manuel, Tema e variações, Tipografia Ideal, 1950, p. 13.

[16] José de Almada Negreiros, Confidências, em A invenção do dia claro, II parte, em Obras Completas, Poesia, p. 171.

8. A Estrela interior, ou a regeneração de Psique.

2009-12-20T20:33:00.002Z

O arquétipo da Estrela Flamejante de cinco pontas, que para Almada simboliza o Homem ou, mais exactamente, o «homem regenerado», percorre a casa toda, quer na sua exposição exterior, quer na sua intimidade interior.

Mas é no recolhimento interior da sua casa-alma que o poeta encontra o impulso para o sonho, a renovação, a redenção.

Sonha outro mundo outra vida
recomeça desde dentro
- a salvação és tu[1]

É nas paredes dos aposentos de José Manuel, contíguas à sua biblioteca privada, que reencontramos o duplo pentagrama pintado, desta vez, com a ponta virada para cima e com o vértice rayonnant.

31.e 32. Antecâmara da Biblioteca privada de José Manuel. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

Seguindo o modelo do Pentagrama de Agrippa e a sua interpretação por Cesare Cesariano,[2]

33. e 34. Pentagrama de Agrippa e Pentagrama de Cesare Cesariano.

Almada retoma este símbolo pitagórico de perfeição humana na parte central da tapeçaria intitulada O Número, 1958.

35. José de Almada Negreiros, O número, 1958, tapeçaria em lã, Manufactura das Tapeçarias de Portalegre, Tribunal de Contas de Lisboa, Colecção Tribunal de Contas de Lisboa, 2600 x 7090, reproduzida em Almada Negreiros, Obra Plástica, curadores José de Almada Negreiros, Rui Guedes, Bertrand, 1993, n. 83. Fotografia de António Homem Cardoso. Publicado em Aniello, Barbara, “José de Almada Negreiros: do Caos à Estrela dançante”, in Artis, Revista do Instituto de História de Arte da Universidade de Lisboa, n. 6, Lisboa, 2007, p. 331.

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É minha convicção, de facto, que as obras O Número, no átrio do Tribunal de Contas, e Começar, no átrio da Fundação Gulbenkian, não estejam próximas apenas pela localização, separadas por cerca de um quilómetro e meio de ruas perpendiculares, mas que a primeira seja uma ponte indispensável para o processo de abstracção da segunda.

36. José de Almada Negreiros, Começar, baixo-relevo em pedra, 2.310 x 12.870, ass., dat., Átrio da Fundação Calouste Gulbenkian, Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian, reproduzida em Almada Negreiros, Obra Plástica, curadores Arq. José de Almada Negreiros, Rui Guedes, Bertrand, 1993, n. 111. Fotografia de António Homem Cardoso.

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No seu percurso, Almada fez duas operações fundamentais e opostas: pôs no centro do seu Cosmos regenerado o homem perfeito, a figura humana, espelho davinciano das proporciones divinas e depois anulou essa referência concreta, tangível, substituindo a figura leonardiana pelo Pentagrama antropomórfico.

Esta posição do Homem no esquema simbólico corresponde ao «homem verdadeiro», expressão máxima das possibilidades inerentes ao homem como homem, nível onde se completam os chamados «pequenos mistérios»; corresponde, ainda, ao grau de mestre das iniciações profissionais, tais como as dos construtores das catedrais da Europa. Compasso e esquadro, «Céu» e «Terra», círculo e quadrado, encontram no «homem verdadeiro» o termo médio de conciliação e fusão: o «arquitecto» surge, pois, revestido da qualidade de iniciado capaz de reconstituir o modelo do Universo onde os dois princípios incomensuráveis se casam, ou ainda de «artista» - no sentido alquímico do termo - operando a união do círculo e do quadrado numa figura única, a verdadeira «quadratura do círculo».[3]

No meu entender, no quádruplo Pentalfa, duplamente presente exterior e interiormente, de modo invertido e directo, esconde-se a queda e a regeneração, a punição e a expiação de Psique. A de Psique é uma dupla queda, narrada pelo mito e representada no duplo Pentalfa invertido do portal.

Em primeiro lugar, para se unir ao seu misterioso amante, como narra Apuleio:

Do alto de um rochedo desce a um vale delicioso onde se ergue um palácio encantado.[4]

Em segundo lugar, para expiar a culpa por ter visto o vulto de Eros. Psique, atrevida observadora de Eros, é constrangida por Vénus, numa das suas provas de purificação, a percorrer as trevas do Mal. Mas na sua queda, também, vislumbra-se a queda de Prometeu, de Ícaro, de Lúcifer: ela cai, para ressurgir à luz do intelecto. Neste sentido Psique é paradigma da iniciação e emblema do iniciado. De facto, lembra-nos Almada, é necessária a queda, para alcançar a apoteose:

É o que o mundo não entende: que o imortal passe pelas entranhas da terra.[5]

[1] José Manuel, Transfigurações, dedicado a Eduardo Viana, in Eros V-VI (Outubro 1953), op.cit., V-VI, 8.

[2] Cfr. Barbara Aniello, op. cit., p. 338.

[3] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., pp. 125-127.

[4] Apuleio, Metamorfoses, in De Sousa, Eudoro, Quem vê Deus, morre, op. cit., pp. 7-8.

[5] José de Almada Negreiros, O mito de Psique, op. cit., p.172.

9. Um Vitral enigmático. A junção-disjunção de Psique com Eros.

2009-12-20T20:33:00.001Z

É, de facto, nas entranhas da terra que reencontramos Psique, unida ao seu mestre-parceiro, no vitral[1] que originariamente ornava a janela da Biblioteca do proprietário, virada não exactamente a poente, como já foi afirmado, mas sim a noroeste.[2]

37. José de Almada Negreiros, Eros e Psique, vitral, 400 x 50, Museu da Assembleia da República, Residência Oficial do Presidente, fotografia de Barbara Aniello, publicado em Barbara Aniello, As metamorfoses de Psique na Casa da rua de Alcolena: em busca da obra de arte total, em Monumentos, revista semestral de edifícios e monumentos, nº 30, Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, Lisboa, Dezembro de 2009, pp. 106-113.

É particularmente significativo que Almada coloque esta obra paralelamente ao ponto cardeal que coincide, no seu mapa erudito, com a orientação e o destino de Portugal.

É importante sublinhar que esse vitral indica o sentido da “Direcção Única”, superação e síntese, segundo Almada, de todos os contrastes e de todas as divisões.

Portugal define-se no extremo sudoeste, fazendo parte integrante do ocidente e do sul da Europa, exactamente SW. [3]

38. José de Almada Negreiros, Portugal no mapa da Europa, publicado em SW: Sudoeste: cadernos de Almada Negreiros, admin. Dário Martins, Edição facsimilada, Contexto, Lisboa, 1982, n. 1, p. 2.

Tal como na sua revista SW, Almada estabelece no vitral as coordenadas para apontar ao lugar e ao destino da sua Nação, futura herdeira do Quinto Império, segundo a linha filosófica que vai de padre António Vieira até Fernando Pessoa.

Este paralelo entre obra figurativa e literária é uma constante da produção artística almadina.

39. Posição do vitral com respeito à imagem de Portugal no mapa da Europa de José Almada Negreiros.

Retomando em consideração o elemento simbólico da chaminé fingida, gostaríamos de frisar a analogia entre este elemento no terraço e uma escultura análoga no jardim, com função de canteiro, que reitera o mesmo desenho de feição tríplice. Ambas as esculturas, definidas pela justaposição de dois sólidos rectangulares, albergando um foro circular, na extremidade oblíqua superior, não só sublinham o conceito analógico-hermético segundo o qual “o que está em cima é análogo ao que está em baixo”,[4] como também poderiam ser um expediente simbólico, cogitado por Varela, para insistir na orientação privilegiada da Casa, apontando a chaminé para Sudoeste e o canteiro para Noroeste.

Será que os dois elementos escultóricos varelianos indicam a Direcção Única, na qual insistem quer o vitral quer os azulejos de Almada? Será que o profundo entendimento entre arquitecto e pintor levou a uma análoga e recíproca orientação dos próprios trabalhos, no mesmo sentido geográfico, filosófico e especulativo?

40. e 41. Casa da Rua Alcolena, chaminé fingida e canteiro. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

Por outro lado, é a revista Eros, fundada por José Manuel, a fornecer, mais uma vez, a chave interpretativa e a motivação da escolha da localização do Vitral,

Assim tu vais morrendo, lentamente,
Na incerta imagem dum vitral antigo
Iluminada pelo sol poente…[5]

Aqui, sem véus, e sem nenhum revestimento teatral, Psique e Eros estão representados nus, de acordo com o mito e com a escrita de Almada:

Ele apresentou-nos nus um ao outro. O Acaso, a deus desconhecido, a expectativa de todo o instante, e que não tem outra ambição que a da mesma sorte, outra vida que a própria Harmonia, foi p’ra mim mais luminoso que o próprio sol: ambos nus a primeira vez que nos vimos e sem sinal das nossas condições no mundo. Reconheço aqui a linguagem dos deuses na voz do Acaso.[6]

A nudez e a luz estão relacionadas.

Quero-te nua
Como uma estrela[7]

De resto, estamos num espaço privado e num ambiente particularmente íntimo da vida do poeta, filósofo e compositor José Manuel, tratando-se do seu hortus conclusus, reservado à leitura, ao estudo, à escrita e à recepção de poucos amigos cuidadosamente escolhidos.

Eu queria amar-te para além de todas as perplexidades, de todas as interrogações….
Princesa ou pastora, humana ou divina, queria-te nua, sem artifícios, sem véus, sem máscaras.[8]

A interpretação do vitral, adquirido pelo Museu da Assembleia da República num leilão em 2001, tem sido objecto de leituras divergentes, devido à sua suposta iconografia controversa.[9]

Discordando das interpretações anteriores, em minha opinião, trata-se dum propositado apagamento ou, melhor, ocultação dos atributos sexuais de ambos os protagonistas.

Com base nos estudos anteriores à versão definitiva do vitral, um óleo e uma aguarela, podemos afirmar que Almada parte duma evidente distinção de identidade e funções, com Eros deitado e adormecido e Psique acordada e despertadora (aguarela),

42. José de Almada Negreiros, Eros e Psique, aguarela e lápis sobre papel, 16 x 56, n. ass. e n. dat., Col. Jorge de Brito, publicada no catálogo Almada: a cena do corpo, Exposição no Centro Cultural de Belém (de 27 de Outubro de 1993 a 15 de Janeiro 1994), Lisboa, 1993, p. 227. Fotografia de Victor Branco e Campiso Rocha Henriques Ruas.

chegando a uma progressiva indistinção andrógina e a uma indeterminação de papéis (óleo).[10]

43. José de Almada Negreiros, Eros e Psique, estudo para o painel decorativo da residência do Arq. António Varela, Encosta da Ajuda, Óleo sobre papel, 655 x 3020, n. ass. e n. dat., colecção particular, Lisboa, publicado no catálogo Almada: a cena do corpo, Exposição no Centro Cultural de Belém (de 27 de Outubro de 1993 a 15 de Janeiro 1994), Lisboa, 1993, p. 227. Fotografia de Victor Branco e Campiso Rocha Henriques Ruas. Republicada em Sarah Afonso/Almada: exposição conjunta, catálogo curado por Rui Mário Gonçalves, Miguel Torga, João Vasco, Arq. José de Almada Negreiros, Cascais, 1996, p. 191.

Almada funde dois momentos-chave do mito: quando Psique contempla o vulto de Eros através da luz da lucerna, transgredindo a interdição, e quando, por sua vez, Eros desperta a sua amada do sono infernal. Estas são as duas circunstâncias críticas do drama. O primeiro acto custará a Psique a queda, o segundo valer-lhe-á a apoteose.

O aprofundado estudo do mito em chave alegórica, por parte de Almada, está documentado na citada peça teatral, O mito de Psique, onde Eros não só cumpre várias tentativas de acordar a mulher, mas simultaneamente lhe relembra, como numa analepse, o passado atrevimento, aludindo à actual troca de papéis.

Ela deixa cair a cabeça desamparadamente. Ele montando-a animalmente a cavalo, toma-lhe a cabeça com ambas as mãos e sacode-lha enquanto fala para os lábios dela.

ELE - Mulher, vence o teu sono! Suspende a tua fragilidade! Entende plos meus olhos o que viste com os teus. Eu falo-te da raça sagrada da mestiçagem dos deuses e humanos que vivem por amor. Por amor. Por amor.
Tu, mulher minha, que me espiaste pra teres mais certeza prò nosso casamento do que fé no teu amor, ouve o sangue e a divisa da nossa raça: por amor, por amor, por amor. Tu és da nossa raça, mas o mundo tem-te. O mundo não é senão casa de humanos e não fecha o espaço todo dentro de si. Olha o que viste! Foi-te dado olhares, vê! Vê que não te é dado veres senão a ti mesma, não somos deuses, eles sabem estar sòzinhos, mas vê por eles como hás-de olhá-los pra ficares sozinha, tu.
ELA - Por amor.
ELE - Sim. Por amor. Mulher minha, não te deixes vencer nem por mim, vence tu, respeita o nosso casamento. Faz como eu por ser igual aos que sabem estar sòzinhos, única diferença sagrada entre humanos.

ELA - (Conseguindo juntar as mãos.) Que queres que eu te diga, homem? Eu não sei nada de nada, senão, que estou cheia de espanto e de medo!

Ele retira-se da posição, afaga-lhe as faces com carinho, beija-a na testa e fica de pé ao lado do divã.

ELE - Também eu não sei nada de nada, nem nada que eu desejei saber, alma da minha alma. Por amor é-me bastante. Mas tu viste: tens que ver o que viste! É com espanto e com medo que estas coisas nos servem.

Ela cerra os olhos e como que adormece.[11]

A troca de papéis, no plano teatral, corresponde à troca ou partilha de identidade, no plano iconográfico. A peça teatral revela-se a chave interpretativa do vitral, respondendo às três interrogativas fundamentais que estão na base da sua complexa iconografia: a androginia dos protagonistas, o ciclo vida-morte-renascença, a visão como antecâmara do Conhecimento.

[1] A reprodução aqui publicada foi feita pela autora e foi autorizada pelo Museu da Assembleia da República. Uma outra reprodução desta obra encontra-se na página 10 do catálogo: AA.VV., Leilão de Pintura e Escultura Portuguesa, Colecção Canto da Maya, Palácio do Correio Velho, Lisboa, 2000, que se refere a ela, com o n.º 547, intitulando-a A queda de Ícaro.

[2] Devo ao arquitecto Hugo Nazareth Fernandes a sugestão de levar in loco uma bússola com a qual aferi a orientação da Casa e do vitral, podendo assim confirmar a correspondência entre a obra e os textos da revista Sudoeste.

[3] José de Almada Negreiros, SW: Sudoeste: cadernos de Almada Negreiros, admin. Dário Martins, Edição facsimilada, Contexto, Lisboa, 1982, n. 1, p. 5.

[4] Devo ao Arquitecto Hugo Nazareth Fernandes esta observação neste contexto.

[5] Fernando Guimarães, Poesias, in Eros II (Outubro 1951), op. cit.

[6] José de Almada Negreiros, Obras Completas, Teatro, vol. VII, op. cit., p. 220.

[7] José Manuel, Eros, in Eros I (Abril 1951), op. cit., n. I, 15.

[8] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 40.

[9] O primeiro estudo sobre o vitral deve-se a Cátia Mourão, Contributo para a análise iconográfica de um vitral de Almada Negreiros, in Revista de História da Arte, n.º 3, Abril, 2007, Instituto de História da Arte, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, pp. 269-279. Veja-se também: AA.VV., Leilão de Pintura e Escultura Portuguesa, Colecção Canto da Maya, op. cit., p.10, que se refere à obra com o título de A queda de Ícaro.

[10] As fotografias destas duas obras Eros e Psiquê, estudo para o painel decorativo da residência do Arq. António Varela, Encosta da Ajuda, Óleo sobre papel, n. ass. e n. dat., colecção particular, Lisboa e Eros e Psique, aguarela e lápis sobre papel, n. ass. e n. dat., Col. Jorge de Brito, foram retiradas do catálogo Almada: a cena do corpo, Exposição no Centro Cultural de Belém (de 27 de Outubro de 1993 a 15 de Janeiro 1994), Lisboa, 1993, p. 227. Em particular, o estudo em aguarela foi exposto e publicado no catálogo da Exposição Almada, curado por Margarida Acciaiuoli, patente no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (de 27 de Junho a 14 de Outubro de 1984), Lisboa, 1984, com o número 435.

[11] José de Almada Negreiros, O mito de Psique, op. cit., pp. 176-177.

9.1 Um par andrógino.

2009-12-20T20:32:00.001Z

Com respeito aos estudos preparatórios, dois desenhos e um óleo, Almada não troca o feminino pelo masculino, mas encobre os atributos de ambos através do expediente do ombro e da cabeça da figura despertadora, face à figura a despertar. Ainda visíveis, embora ocultados, são a curva do seio da personagem dourada e o membro da figura deitada.

Almada, talvez sob indicação do comitente, funde não só os dois momentos da fabula, como também o masculino e o feminino, o divino e o humano, dissolvendo as individualidades num único ser andrógino: “a raça sagrada da mestiçagem dos deuses e humanos que vivem por amor”.

Por isso é propositada a ambiguidade dos corpos efébicos de ambas as figuras. A razão desta indeterminação é a partilha, a fusão enraizada na exegese simbólica do mito e não a troca das duas identidades. No instante do seu despertar, no fim da sua viagem iniciática, Psique unir-se-á para sempre ao seu amado e os dois formarão um ser único. A fusão dos seres em virtude das provas superadas por amor, não é só entre os sexos, mas entre os status.

Talvez eu procurasse em ti o sonho, talvez tu procurasses em mim o sonho. Mas nós não éramos sonho,- éramos corpo e alma…[1]

Assim, na Alquimia do sonho, José Manuel descreve a união andrógina do casal unido no intuito de um recíproco despertar do mundo onírico.

Não sei se me pertences
Não sei se me possuis
Sei que estamos fundidos
Na mesma grande dor[2]

Seremos dois embora
Só existas em mim[3]

Tua carne perdeu qualquer sentido
Viveste puro espírito em minha alma[4]

É o sonho que funde e confunde os opostos: alma e corpo, feminino-masculino, vida-morte. Assim o feminino torna-se masculino e o masculino, feminino:

ELA - Não sei se existo se sonho: sinto-me como fechada dentro de tudo que é teu, e sem eu ter trazido nada que me pertença

O divino humaniza-se e o humano diviniza-se, como diz Almada, nas palavras de Eros. O mito, narrado no Banquete de Platão, descreve o andrógino como filho não do sol, como os homens, não da terra, como as mulheres, mas da lua. Os andróginos, participando de ambas as naturezas, masculina e feminina, atreveram-se a projectar a escalada ao Olimpo, mas Zeus, por punição, separou cada um deles em duas metades, dividindo-os para sempre. Desde então cada metade está em permanente estado de insatisfação e procura eternamente a outra metade. Encontrado o “outro” a procura termina e homens e mulheres fundem-se numa completa e recíproca união.

Almada persegue a ideia unitária do Andrógino, cujo mito é uma das mais recorrentes ekphrasis do seu corpus, estando presente desde a sua partida para Paris, neste Par de 1920,

44. José de Almada Negreiros, Par, 1920, Lapis e aguarela sobre papel, 293 x 228 mm., col part., Lisboa, Expo. CAM., cat. 8. Fotografia de Victor Branco e Campiso Rocha Henriques Ruas, publicado também em Vieira Joaquim, Fotobiografias do Século XX-Almada Negreiros, Bertrand, Lisboa, 2006, p. 69. Fotocompográfica, Lda.

nos desenhos da década dos anos ‘20,

45. José de Almada Negreiros, Ilustração para La Raquete japonesa, cuento de Ramón Gomez de la Serna, 1929, publicado no jornal La Esfera, 26 de Outubro de 1929, pp. 14-15, Madrid, BN Z 6557, reproduzido em Almada o escritor, o ilustrador, catálogo coord. Manuela Rego, Lisboa, 1993, p. 173. Fotografia de Luís Carlos.

nos acrobatas e arlequins dos anos ‘20-‘40, que passam duma posição de faces encostadas

46. José de Almada Negreiros, Arlequim e Columbina, 1940, 42 x 30, tinta da china sobre papel, ass. dat., col. Miguel Veiga, Porto, fotografia de Mário de Oliveira e Gustavo Leitão, publicado no catálogo Almada, Expo C.A.M., 1984, [s.l.]. Fotografia de Victor Branco e Campiso Rocha Henriques Ruas.

a uma partilha de traços fisionómicos,

47. José de Almada Negreiros, Arlequim e Columbina, 1938, Aguarela, tinta da china, lápis sobre papel, 533 x 452 mm., ass., dat., col. Arq. Carlos Tojal, Lisboa, fotografia publicada em Vieira Joaquim, Fotobiografias do Século XX-Almada Negreiros, Bertrand, Lisboa, 2006, p. 9, Fotocompográfica, Lda.

até às soluções mais abstractas que perpetuam o motivo da síntese no abraço.

48. José de Almada Negreiros, Encontro, 1937, desenho para o livro de poemas inédito, BN J. 4349M, publicado em Almada o escritor, o ilustrador, catálogo coord. Manuela Rego, Lisboa, 1993, p. 79. Fotografia de Luís Carlos.

O tema do andrógino é recorrente na parede sul da casa, nomeadamente nas varandas dos primeiro e segundo pisos, onde a união exibida pelo par dançante, dinâmico, no vórtice do baile,

49. José de Almada Negreiros, Par dançante, pormenor do painel da varanda do 2º piso da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008, publicado em Barbara Aniello, As metamorfoses de Psique na Casa da rua de Alcolena: em busca da obra de arte total, em Monumentos, revista semestral de edifícios e monumentos, nº 30, Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, Lisboa, Dezembro de 2009, pp. 106-113.

http://www.cidadaosporlisboa.org/imgs/imagens/1235081125H7pXU1sp9Hc61QV3.JPG (_CCC4650.tif)

faz de contraponto à fusão, mais lírica e extática do casal abraçado no barco

50. José de Almada Negreiros, Par abraçado, pormenor do painel da varanda do 1º piso da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008, publicado em Barbara Aniello, As metamorfoses de Psique na Casa da rua de Alcolena: em busca da obra de arte total, em Monumentos, revista semestral de edifícios e monumentos, nº 30, Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, Lisboa, Dezembro de 2009, pp. 106-113.

http://www.cidadaosporlisboa.org/imgs/imagens/1235081125H7pXU1sp9Hc61QV3.JPG (_CCC4602.tif)

Como sempre esta ideia ecoa na escrita do artista:

Mulheres e homens são duas metades da humanidade – a metade masculina e a metade feminina.[5]

Almada, poeta e pintor, explora coerentemente o mito platónico do Andrógino na sua produção figurativa e literária. À obra de Almada faz de eco a escrita do proprietário que cita, velando, a mesma temática mítica na sua Alquimia do sonho.

De qualquer modo era preciso recomeçar, voltar outra vez ao princípio, à inocência primeira. Era preciso que eu abdicasse, que tu abdicasses, que nos fundíssemos num único corpo, numa única alma, e que o mundo se fundisse connosco, sem crítica, sem análise. Era preciso que a oportunidade viesse, e que tu não a perdesses, e que eu não a perdesse...[6]

Tal como Almada, José Manuel reitera também no desenho a efígie do mítico ser, como acontece nas capas, desenhadas pelo autor, de As quatro Estações,

51. José Manuel, capa para As Quatro estações, Biblioteca Nacional de Lisboa, 1963, desenho do autor. Reprodução de Barbara Aniello.

e de Alquimia do Sonho:

52. José Manuel, capa para Alquimia do sonho: romance poemático, 1952, Biblioteca Nacional de Lisboa, desenho do autor. Reprodução de Barbara Aniello.

Em particular, esta última prova o processo de fusão in fieri de dois seres num só. É como se assistíssemos em directo, como pelo efeito flou de sobreposição das lentes cinematográficas, à junção do Dois no Um, à mistura das identidades, à união dos opostos. Estes conceitos filosóficos são bem exemplificados pelo desenho que, partindo da apresentação justaposta de dois seres separados, brota numa terceira imagem, criada por sobreposição de alguns simples, estilizados pormenores anatómicos: os narizes tornam-se cabelos, as faces nariz. Uma aura apurada em espiral circunda os seres, de dois reduzidos a um. A importância do texto na leitura da casa é fundamental e dá-nos também o espectro dos interesses do proprietário, que terá tido provavelmente influência nas escolhas estilísticas e iconográficas dos artistas. Na poesia Balada assiste-se a uma verdadeira alquimia metamórfica da alma e do corpo nos quatro elementos: ar, fogo, água, terra. Mais do que uma partilha de identidade ou uma fusão de sexos, trata-se aqui de uma passagem de estados. Corpo e alma tornam-se alternadamente matéria líquida, sólida, gasosa, abnegando a própria natureza.

BALADA

Vieste tu
e roubaste-me a alma;
vieste tu
e roubaste-me o corpo;
vieste tu
e tiraste-me a mim próprio.

Depois…

Depois a minha alma
foi flâmula
nas tuas mãos,
foi fogo sagrado
nos teus olhos,
foi ária

na tua voz,
foi néctar
nos teus lábios,
foi sonho
na tua alma;

depois o meu corpo
foi lama
nas tuas mãos,
foi desprezo
nos teus olhos, foi vómito
na tua voz,
foi náusea
nos teus lábios,
foi ódio
no teu corpo;

depois. . .

Depois devia haver
alguma coisa mais;
depois talvez houvesse
o indistinto segredo
de uma folha a cair,
efémera, irreal,
num adeus sem depois...[7]

José Manuel volta ao arquétipo platónico para se apoderar da ideia de coexistência dos opostos, tornando-o sinónimo de ser perfeito, auto-suficiente e completo.

TEMA E VARIAÇÕES

Para que olhas tu a cidade longínqua?
Tua alma é a cidade longínqua.
FERNANDO PESSOA, 1950

Tu és presente em tudo
o que pensas e sentes
Porém, em ti não há
lugar para mais nada.
Estás completo em ti mesmo
e enches o mundo todo.[8]

Neste sentido, a poesia datada de 1950, um ano antes do projecto da casa, é muito significativa para a leitura do seu programa iconográfico, reflectindo sobre o alquímico ideal da coincidentia opositorum e a sua ultrapassagem num contexto de contínua metamorfose (tema e variações) e de busca da alma, evidenciada na epígrafe, significativamente assinada por Fernando Pessoa.

O tema do equilíbrio dos opostos, ligado ao Amor e ao Conhecimento, é repetido noutros espaços da sua poética:

PRIMEIRO RETRATO
Em literatura, o pior vício é a definição, a delimitação dos personagens…. Não é possível definir-te, delimitar-te. Mas há mais. Tu não foste para mim um conhecimento, - mas uma vivência, um sentimento, uma intuição…
Foste para mim qualquer cousa de vago, impreciso, e simultâneamente concreto, absoluto, - silêncio e música, distância e proximidade, - todos os contrários, desde fora e desde dentro.[9]

Ecos deste conceito platónico do Amor encontram-se nos colaboradores da revista Eros.

O conhecimento é uma vivência o sujeito conhece o objecto por causa do amor.[10]

Filosofia engloba em si o ser e o conhecer. A “gnosia” não é mais do que o veículo intermediário que permite atingir os “ontos”, como etapa final de toda a filosofia.[11]

“o espírito, como síntese dialéctica conseguida através da “gnosia”, interpenetra-se estreitamente com o “ontos”, a vida, pelo seu carácter de vivência. A filosofia não pode ser, portanto, outra coisa senão uma expressão de cultura, desenvolvimento dialéctico e expressão sintética de vida no espírito.[12]

Voltando ao nosso vitral, pela mitologia sabemos como a potência do arquétipo do andrógino está ligada às divindades, às suas transformações e ao tema da iniciação à gnose. Por exemplo, andrógino é Tirésia, o vidente da Odisseia, tornado tal por ter assistido à junção de duas serpentes sagradas. A serpente, na sua forma circular, Ouroboros, anula as diferenças entre fim e início, representando o Todo, o Inteiro, o Universal. Como Tirésia, também Psique, tendo visto a Divindade, torna-se andrógina, envolvendo nesta transformação o próprio Eros. Sujeito e objecto, contemplador e contemplado estão envolvidos em mais uma metamorfose: de dois seres tornam-se um.

Almada escolhe voluntariamente encobrir os vestígios dos opostos, apagando e velando as recíprocas identidades sexuais, sublinhando a presença do circular, do alquímico, do recíproco no retrato de Eros e Psique. Prelúdio desta ulterior metamorfose de Psique é a escultura cimeira do portal decorado por António Paiva. Ao círculo do ouroboros faz de eco esta circularidade de gestos, poses, atitudes do par efigiado no vitral de Almada Negreiros. O próprio enquadramento da cena escolhido pelo autor remete para o círculo. Almada, sendo pintor, poeta, dramaturgo e coreógrafo, não por acaso realiza uma imagem que simultaneamente pinta, conta, actua e dança a simbólica fusão dos seres no Um. De facto, as duas figuras descrevem um círculo, através do mútuo estender dos braços e da postura inclinada da cabeça. A figura supina com o ombro esquerdo une os dois vultos, descrevendo um círculo em alto que a figura de bruços sublinha e acompanha com o seu braço direito. Por sua vez, a figura inclinada com o seu braço esquerdo indica a conclusão inferior da circunferência, enquanto a supina segue a sugestão, descrevendo um mais amplo e aberto semicírculo. Eis, no momento da visão, como no caso de Tirésia, a metamorfose andrógina. A raça do sol, masculina e a da terra, feminina, fundem-se na luz mística, criando a terceira raça, a da lua.

[1] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 36.
[2] José Manuel, Eros, in Eros I (Abril 1951), op. cit., I, 21.
[3] Ibidem, I, 22.
[4] Ibidem, I, 34.
[5] José de Almada Negreiros, A invenção do dia claro, em Manifestos e Conferências, op. cit., p. 57.
[6] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., pp. 36-37.
[7] José Manuel, Sargaços, Coimbra Editora, Coimbra, 1947, pp. 47-46.
[8] José Manuel, Tema e Variações, op. cit, p. 20.
[9] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., pp. 25-26.
[10] Jorge Nemésio, Esboço para uma filosofia expressão de uma cultura, em Eros III-IV (Dezembro 1952), op. cit.
[11] Ibidem.
[12] Ibidem.

9.2 A morte não é o fim.

2009-12-20T20:30:00.000Z

Entrelaçado com o tema do Andrógino e da circularidade do tempo é o tema do ciclo Vida e Morte. A reflexão filosófica a partir do mito de Psique sobre este tema é significativa na leitura iconográfica do vitral, sobretudo à luz da descoberta dum texto do filósofo, filólogo e mitógrafo, Eudoro de Sousa, publicado em 1947. O seu emblemático título, Quem vê Deus, morre…, o subtítulo (O mito de Psique) e a sua dedicatória, A José de Almada Negreiros,[1] não deixam espaço a dúvidas acerca da leitura esclarecida do artista face às exigências do encomendante. O filósofo, que manteve uma fecunda convivência com Almada, oferece uma leitura aprofundada da fabula de Apuleio, interrogando-se sobre a relação entre as aventuras de Psique e a iniciação aos Mistérios. Na sua glosa ao mito, Eudoro de Sousa sublinha os dois momentos críticos do drama de Psique: a visão do Deus adormecido, ou primeira morte, e o despertar por parte de Eros, ou renascença depois da letargia da alma. Segundo a exegese alegórica do mito, Psique é a razão face às irascíveis e irracionais irmãs. É emanação dos astros mais luminosos, Sol e Lua, por isso suscita a inveja do astro menor, Vénus. A sua descida, visível no Pentalfa invertido, seria a descida da Lua para se unir a um corpo, sem que por tal renuncie à sua natureza.

Quem aparentemente morre, como Psique, renasce num status mais elevado, tornando-se deusa, se se deixar conduzir pelo Amor, como afirma Almada na sua Psique teatral:

ELA - Que queres? Estou como se tivesse nascido
quando te vi, apagou-se-me tudo dantes de te conhecer.[2]

O binómio Amor e Morte, Eros e Tanathos, aparece citado nas multíplices vozes da escrita de Almada:

O amor não teme a morte, teme não ter estado na vida.[3]

E, por exemplo, na peça teatral Deseja-se Mulher:

FREGUÊS – É pior que a morte. Estar vivo e não ter vida. Viver em branco. Nada. Absolutamente nada. Nem a morte. O que há mais neste mundo: nada![4]

Este conceito ecoa frequentemente na escrita e na obra de Almada:

Nasce segunda vez o que morre a morte primeira.
Nasce-se segunda vez o ser vivo eterno que somos.
Iremos por onde não há adesão possível à segunda vida
Porta do eterno.
Depois é o silêncio que fala
A paz que nos esperava.[5]

O tema do começo, o mito da origem, percorre toda a produção plástica, poética, teatral de Almada e, como já dissemos, o painel Começar, seria a representação concreta deste eterno início e desta contínua iniciação.

Psique, portanto, confessa ter renascido na visão de Eros, mas, ao mesmo tempo, fica cega: se a morte coincide com a visão, a renascença está ligada à cegueira.

Nutre a alma de todos os povos a crença de que só a morte paga o alto preço da contemplação da divindade: «quem vê Deus, morre», dizem os remotos Séculos, pela voz do povo. Mas há uma alternativa: «quem vê um deus, morre ou.., cega!». Esta variante, genuinamente grega, da crença universal, nasceu na religião, desenvolveu-se na poesia, floresceu na filosofia.[6]

E aqui ingressa a exegese simbólica do mito: a morte coincide com o início ou iniciação, a cegueira corresponde a uma segunda visão ou clarividência:

Então [na morte] sofre [a alma] uma impressão como a dos iniciados nos mistérios maiores; por isso, na morte (τελευτή) como na iniciação (τελετή) a palavra concorda com a palavra, e o acto com o acto: primeiro, digressões e circuitos debilitantes, certas andanças suspeitas e intermináveis através das trevas, e antes do termo, todos os terrores, - medo, temor, suor e espanto -, mas depois irrompe uma luz admirável e acolhem-nos lugares puros e ridentes pradarias…[7]

Portanto consequência fatal do encontro com a divindade é a morte ou a cegueira, mas a mesma morte ou cegueira são premissas necessárias para a vida imortal e a visão plena.

Na verdade, a equação morte-cegueira implica a dos opostos: vida-contemplação. Assim se compreende que o perfeito iniciado, que ao neófito pode dizer: não há morte!, seja denominado, επόπτης- o que vê.[8]

Por isso mesmo, a Psique do vitral, a figura deitada, é apagada, enquanto Eros aparece aceso, iluminado, cintilante no vitral.

Em perfeita consonância com Almada, José Manuel escreve:

Queria-te morta para te amar em futuro e viver-te em passado.[9]

Tempo e espaço anulam-se pela Alma que conhece o Amor, bem como se apagam os confins entre vida e morte,

Eras tu que revivias em mim ou eu que revivia em ti? A união dos corpos e das almas, fora do espaço, fora do tempo, teria sentido?[10]

desaparecem os limites entre corpos e almas

Viver é outro modo de estar morto.
Ser é não-ser. Nada em verdade existe.
o que te prende à vida é o sonho e o erro.[11]

porque, como explica o filósofo,

o amor é comunhão, identificação, unificação. O amor transcende e exclui o dualismo sujeito-objecto. A contemplação estética pura e a criação de arte são as formas perfeitas do amor.[12]

O proprietário expressa por palavras o mesmo ideal realizado pelo artista em imagens. De tal maneira à perfeita união corresponde a perfeita confusão e fusão do eu no tu:

E a tua solidão recebeu-me como se eu fosse uma Outra imagem de ti.[13]

E ainda:

Aconteceste em mim e eu encontrei-me em ti.[14]

[1] Eudoro de Sousa, op. cit., pp. 1-17.

[2] José de Almada Negreiros, O mito de Psique, in Teatro, op. cit., p. 178.

[3] Ibidem, p. 179.

[4] José de Almada Negreiros, Deseja-se Mulher, in Teatro, op. cit., p. 23.

[5] José de Almada Negreiros, Itinerario sobre o Joelho, Poesia, op. cit., p. 207.

[6] Eudoro de Sousa, op. cit., p. 13.

[7] Idem.

[8] Ibidem, p. 14.

[9] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 20.

[10] Idem.

[11] Ibidem, p. 33.

[12] Ibidem, p. 22.

[13] Ibidem, pp. 25-24.

[14] Ibidem, p. 26.

9.3 Ver é Saber.

2009-12-20T20:28:00.000Z

À luz da lucerna, Psique realiza a Visão e com a Visão alcança o Conhecimento. Nesse sentido Psique é uma Eva que padece as consequências do seu pecado. Responsável pela transgressão do veto divino, Psique sofrerá toda uma série de provas para se regenerar e ascender aos cumes da Sabedoria e da Omnisciência.

Para Almada o pecado está, contrariamente ao ensinamento do mito, na não-visão. Almada enfatiza sempre o conceito da visão e faz de Prometeu, o herói da Humanidade, o seu alter-ego, alguém capaz de ver antes, de pré-ver. A heroicidade de Prometeu, para Almada, está toda na visão.

José Manuel, mais uma vez, está de acordo com as ideias do artista, atestando-o na sua poesia datada de 1950:

CANTATA
à memória de Fernando Pessoa

Mestre, o nosso maior pecado, o mais
imperdoável de todos os pecados,
é não querermos ver que estás em nós
e nos pertences em verdade e amor.[1]

A data e a dedicatória da poesia, não podem ser ignoradas num contexto como o do edifício da Rua de Alcolena, construído em torno do tema da visão e do conhecimento e decorado por um artista que pertenceu à geração de Orpheu.

O tema da iluminação é estritamente conexo com o da visão.

A biblioteca de José Manuel torna-se, nesse sentido, uma metáfora do Amor e da sede do saber, que passa através do apagamento dos sentidos, em particular do olhar (órgão físico), e origina na alma do iniciado uma segunda vida, graças à vista interior (órgão psíquico). Como no pôr-do-sol, neste vitral sul-ocidental, entrevê-se simultaneamente uma morte e uma potencial renascença, um apagamento e uma iluminação.

Uma reverberação deste status místico e suspensão estática encontra-se na produção literária do proprietário da casa e principal fruidor deste espaço privado:

Vendaram-me os olhos. Ceguei, apesar da dolorosa experiência de todos os dias. Aqui, pelo menos, não sofro. Tudo me é indiferente. Permaneço longe. Quem sou, - o que penso, o que sinto, - deixou de existir. Perdi consistência. Sou apenas o instinto agindo obscuramente[2]

Sinto-me suspenso no tempo, estático no espaço[3]

De resto o oculto está interligado com o Amor, num contexto místico-sagrado como o da Biblioteca que acolhia o vitral.

Ocultamente, secretamente sagrei o meu amor… Sei que não exististe como eu te sonhei. Sei que não descobri o teu segredo. No entanto, ocultamente, secretamente sagrei-te o meu amor.[4]

Quando se entrega ao Amor, Psique é cega:

ELA - Dei-te a minha vida inteira pra sempre.
ELE - Vi que ma davas às cegas.[5]

Mas, mal aconselhada pelas suas irmãs, é levada pela sua curiosidade a espiar o seu objecto de Amor. Na peça teatral Psique cumpre por duas vezes este acto transgressivo: quando espreita pelas portas da caverna, pelas simbólicas portas do conhecimento, o rosto da mãe do seu amante, e na alcova com o seu amado, como lembra o próprio Eros:

ELE - Seguiste-me. Espiaste-me. Quiseste mais certeza de mim do que segurança em ti.

Como amiúde acontece no trabalho poliédrico mas unitário de Almada, há uma reverberação figurativa desta cena teatral num desenho de 1940.

53. José de Almada Negreiros, Desenho, 1940, publicado no catálogo da exposição Almada, curada por Margarida Acciaiuoli, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (de 27 de Junho a 14 de Outubro de 1984), Lisboa, 1984, [s.l.]. Fotografia de Mário de Oliveira e Gustavo Leitão.

Não por acaso aqui Eros, dialogando com a mãe Vénus, é vestido de arlequim e é espiado por uma Psique que espreita por detrás duma grande tela-caverna. Reencontraremos análogos Eros/Arlequins disseminados nas paredes da residência.

Não por acaso Almada substitui a caverna pela tela, sendo para ele o desenho a primeira e privilegiada forma de conhecimento.

Os olhos são para ver e o que olhos vêem só o desenho sabe.[6]

Primeiro o saber passa pelos olhos, depois é o desenho que recolhe esta ciência visual e a mostra.

[1] José Manuel, Cantata, Tip. Ideal, Lisboa, 1950, p. 14.
[2] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., pp. 12-14.
[3] Ibidem, pp. 17-14.
[4] Ibidem, p. 57.
[5] José de Almada Negreiros, O mito de Psique, em Teatro, op. cit., p. 178.
[6] José de Almada Negreiros, Auto-retrato, com dedicatória “Ao meu amigo Mário ribeiro”, Sintra, 1926, col. Part., lisboa, expo. Cam. 84 cat. N. 29.

9.4 Duvido ergo sum

2009-12-20T20:27:00.000Z

Através das produções literárias de ambos os artistas, apercebemo-nos de que o pecado de Psique não está na sua curiosidade, mas sim na sua dúvida, na sua insegurança, na falta de autoconfiança e, sobretudo, na falta de fé no próprio Amor.

Tudo aparentemente ridículo, imoral, - em verdade, uma simples curiosidade de criança. Eva perante o fruto proibido.[1]

O pecado de Psique, segundo a interpretação do mito por Almada, é o escrúpulo. Não é nem a sua desobediência, nem a sua curiosidade, que, pelo contrário, constituem as suas qualidades. Como Almada, assim fala José Manuel:

Não procures entender
o que a vida te mostrar.
Sabedoria é viver
sem pensar.
Conhecer é duvidar.[2]

Na alquimia dos opostos até mesmo os conceitos de Sabedoria e Dúvida estão reunidos, algo que não espanta num contexto mítico-filosófico como o da Casa, cuja inspiração platónica é evidente. Numa espécie de socrático-cartesiano duvido ergo sum, textos literários e figurativos entrelaçam-se na moradia do Restelo.

Podes descrer de tudo,
de tudo podes duvidar.
Só não podes descrer
nem duvidar daquilo que és.[3]

Quando possuíres em ti a tua vida
e, finalmente livre
de toda a vã reminiscência humana,
olhares o que foste
ao mundo de impressões sensacionais,
vagas, contraditórias,
sem unidade e sem nenhum sentido
que foi a tua vida,
verás talvez que, dentro de ti próprio,
tão próxima de ti,
alguma, cousa permanece estável,
profundamente pura,
Alguma cousa que tu próprio ignoras,
mas entendes e sentes,
não com a inteligência ou as sentidos,
mas com o corpo todo.
Serás então autêntico e presente
Dentro do tempo instável,
bastar-te-ás a ti própria, saberás
amar a tua vida
e possuirás, em ti completamente,
lúcido como um deus;
a consciência de que és e o justo orgulho
de tudo quanto vales.[4]

Na sua iniciação ao Amor e à Gnose, Psique é instruída por Eros sobre os mistérios socráticos do auto-conhecimento. Se ver é saber, saber é ter visto e, por consequência, ter visto é lembrar, de acordo com a teoria da metempsicose platónica:

ELE - Não te ensino nada. Longe de mim que aprendas comigo. Tu sabes isto de nascença. Eu só to dou a ver: que sejas tu a vê-lo!

ELE - Sim: a vida não é outra coisa que conhecer-se a si mesmo.

ELE - O mundo tem de facto a sua sabedoria e esta é fácil de saber, mas é anónima apesar de ter imolado tanta gente. O difícil é o nosso, o de cada um: conhecer-se a si mesmo. E uma pessoa não tem mais tempo do que este: conhecer-se a si mesmo. Como pode alguém parar de conhecer-se se as suas idades o mudam constantemente?[5]

Na versão teatral do mito, Almada interpreta a dúvida de Psique como causa da sua segunda morte. Depois de ter duvidado,

ELA - Mas se eu o não conseguisse?[6]

suscitando a ira e o desaparecimento de Eros, Psique morre de novo. Mais uma vez, antes de desaparecer, Eros lança um anátema à amada, culpando-a da sua cegueira:

ELE - Tu não vês o que dizes
não vês o que sentes
não vês o que pensas, pareces um profissional. […]
Tu não vês por ver
sentes por sentir
pensas por pensar
estás por quem?
tu por ti?
O quê por amor?[7]

O súbito desaparecimento de Eros provoca uma solidão e uma dor inefáveis na Alma que, apesar de continuar viva, conhece a morte:

ELA - Custa-me tanto a estar sozinha. É como se tivessem parado todos os relógios do mundo, e o sol, e afinal fui eu só que parei desde que ele desapareceu. Ninguém me preveniu de que também havia esta morte de não passar o tempo em vida.

Consequência deste abandono é a extenuante procura de Eros, por parte de Psique. Por outras palavras, é a dúvida que desencadeia a busca do Amor pela Alma. Sem o Amor, ela está condenada ao limbo:

sem estar no humano
sem estar no divino
sem lugar na vida
sem lugar na morte[8]

Paradoxalmente a dúvida é o elo necessário para passar da solidão à união. Na verdade, o pecado de Psique causa, uma dupla perda: a de Eros por Psique e a de Psique por Eros. Na Alquimia do sonho, José Manuel inverte os papéis dos amantes, tal como no vitral, e descreve um Eros perdidamente em busca da amada:

Em vão procurei reaver-te. Perdera-te, como perdera a pureza inicial do sentimento…O pensamento é estéril. A ideia destrói o real. Sofri a consciência do meu próprio crime, o pecado, o remorso, o castigo do conhecimento: - a dúvida, o intelectualismo perdeu-me, perdeu-te, perdeu-nos. Nervosamente procurei ainda abraçar o infinito. Traí o momento e perdi o direito à eternidade.[9]

Desta perda originar-se-ão aquelas a que eu chamo as metamorfoses da Alma à procura do Amor, visíveis no conjunto de azulejos que reveste a casa. A razão destas metamorfoses é evidenciada em outros passos da obra do proprietário da casa.

Curiosa, a alquimia do sonho. As imagens sofrem todas as transformações. A matéria não importa. O que importa é a intenção, a vontade. Na consciência não há leis fixas. Tudo flui, como um grande rio inesgotável. Para onde? Para o fim do mundo, para o infinito. Porquê? Tudo é pretexto. Como? De qualquer modo.[10]

A transformação das imagens no eterno fluir das coisas, no alquímico devir da vida, coincide com o significado unitário das diferentes formas que Psique encarna ao longo deste percurso. Na raiz das suas atribulações está o seu pecado. Ela aparece-nos em toda a sua ambiguidade, semelhante, mas ao mesmo tempo diversa de Eva. Os seus olhos abrem-se, como os da progenitora, e com eles abre-se a via do conhecimento que torna Psique, assim como Eva, igual aos deuses.

Scit enim Deus quod in quocumque die comederitis ex eo aperientur oculi vestri et eritis sicut dii scientes bonum et malum.[11]

Tanto na bíblia, como nas fontes clássicas, o acto da visão coincide com o da sabedoria.

Almada, que é um modernista com alma de renascentista, herda esta crença e afirma a prioridade do acto da visão na polifonia da sua escrita e da sua arte.

Foi a própria natureza que pôs a vista ao alto dos cinco sentidos, e a seguir o ouvido, a meia distância da vista e do olfacto. Esta primazia da vista é a natural do homem.[12]

Ao mesmo tempo, traça uma grande diferença entre ver e olhar:

Ver é pensar. Olhar não é pensar.
Ver é a conjugação perfeita dos cinco sentidos. O primeiro sentido é olhar. Cada um dos sentidos é primeiro de cada vez nesta conjugação dos cinco. Assim mesmo a conjugação é sempre Ver.[13]

e confere ao desenho o papel de trâmite entre visão e sabedoria.[14]

A centralidade do tema da visão na pesquisa teórico-artística de Almada é inegável, basta consultar os seus apontamentos reunidos por Lima de Freitas com o título Ver. Mas aqui, na Rua de Alcolena, é singular a coincidência com as ideias filosóficas expressas por Eudoro de Sousa no seu texto dedicado ao artista:

É que saber dizem os gregos, infinitivo presente ειδέναι que é o perfeito de ver. Como dizer: saber é ter visto.[15]

O desejo do conhecimento passa, portanto, pelo desejo da visão. Estes olhos tão ávidos de imagens, como eram os olhos de Almada desde a sua infância,[16] encontram no mito de Eros e Psique uma alegoria e um símbolo da visão clara e elucidada do homem renascido e regenerado na escola de Amor.

O binómio Eva-Psique tem um interessante paralelo cromático na parede da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.

54. José de Almada Negreiros, Expulsão de Adão e Eva do paraíso, Fachada da Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa. Fotografia de Barbara Aniello.

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Aqui, Eva é dourada, enquanto Adão é cor-de-rosa. Tal como a figura despertadora do vitral que assume a cor dourada da iluminação, Eva, sendo fautora da sua própria acção gnoseológica, desencadeia o Conhecimento superior, colhendo o fruto do saber, do Conhecimento do Bem e do Mal. Por isso Eva é dourada, enquanto Adão é cor-de-rosa. O homem, que tem na figura deitada e dormente do vitral o seu alter-ego, é passivo, sofre e padece a acção. Por isso Almada adopta a cor mais apagada entre as cores que compõem a chama do conhecimento.

[1] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 31.

[2] José Manuel, Primeiro livro de odes, Tipografia Ideal, Lisboa, 1950, p. 23.

[3] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 30.

[4] Ibidem, p. 35.

[5] José de Almada Negreiros, O mito de Psique, op. cit., p. 180.

[6] Idem.

[7] Ibidem, p. 181.

[8] Idem.

[9] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 40.

[10] Ibidem, p. 43.

[11] “Mas Deus bem sabe que, no dia em que dele [do fruto] comerdes, vossos olhos se abrirão, e sereis como deuses, conhecedores do bem e do mal.” Bíblia, Génesis, 3:5.

[12] José de Almada Negreiros, Ver, op. cit., p. 76.

[13] Ibidem, p. 197.

[14] Cfr. infra, par. 9.2, nota nº 6.

[15] Eudoro de Sousa, op. cit., p. 14.

[16] O episódio é contado in Conversas com Sarah Affonso, de Maria José de Almada Negreiros, Arcádia, Lisboa, 1982, p. 38: “Um dia, era o Zé pequeno, ia a correr por um desses corredores e quando deu a curva, esbarra com o director que o agarrou assim pelos ombros «diz-me uma coisa. Eu tenho 360 alunos, e todos têm os olhos na cara, porque é que tu tens a cara nos olhos?!». Almada foi desde então apelidado “o menino d’olhos de gigante”. Mesmo Almada brincava com a sua alcunha, como atesta a epígrafe do seu poema O menino d’olhos de gigante: “Dizem que sou eu o menino d’olhos de Gigante, e eu juro pela minha boa sorte que não sou só eu”, Outubro, 1921, publicado em Contemporânea, Grande Revista Mensal, dir. José Pacheco, edit. Agostinho Fernandes, ano 1, nº 3, p. 150.

9.5 Uma localização particular. As cores do vitral.

2009-12-20T20:07:00.000Z

Segundo esta leitura, seria emblemática a posição do painel, situado na parede Norte-Poente da casa. O vitral indicaria a morte “aparente” do sol, que cada dia se apaga para depois renascer a nova vida. Significativamente, do lado oposto da construção, a Sul-Nascente encontrava-se uma capela, junto aos aposentos de Maria da Piedade, que completava o ciclo solar da vida, morte e ressurreição.

O ponto cardeal Oeste é crucial na estética de José Manuel, como revela o poema das Primeiras Canções, intitulado Poente:

Esta minh'alma que vagueia triste
por um campo de rosas com muitos espinhos,
vai pensando em ti, ilusão que te partiste,
e nunca mais voltaste.

A noite é escura, a alma é branca,
que harmonioso contraste!
E a alma na noite escura
parecia muito mais pura
do que o era na verdade.

Mas o tempo passou;
e como o escuro era muito
e o branco quási nada,
o branco ficou escuro
e a minh'alma ficou em nada...

E a minh'alma que agora se não vê,
mas que ainda existe,
chora lamentosamente por ti,
ó malvada ilusão que te partiste!...[1]

Este poema, dedicado a Almada Negreiros, autor do vitral, precede em sete anos o primeiro projecto da casa e, significativamente, alude ao ponto cardeal que albergará a obra. Particularmente indicativo é este contraste entre sombra e luz, resolvido no encontro e na fusão do escuro e do branco que trocam de lugar um com o outro. Depois do abandono, a alma vai em busca do amor, mas em vão. A sombra cai e o “eu” cega. Indicativa duma sensibilidade à luz e à procura da fusão, expressas no vitral, esta poesia alude veladamente ao Mito de Psique.

Uma função especial desempenharia a lucerna no vitral, significativamente ressaltada pela cor verde:

«Especialmente instrutiva é a relação da lâmpada com Psique. No mito, atribui-se à lâmpada uma função que nos esclarece acerca do respectivo lugar nos «Mistérios»...[2]

A lamparina, portanto, sublinhando a passagem da vida material à vida anímica e assinalando um momento de ascese, e não um momento de queda, na existência de Psique, seria simultaneamente acessório funcional da teatralização do mito e presença simbólica da luz que permite o acesso aos Mistérios. É a chama da lucerna, instrumento que permite a visão, que tinge de luz o corpo ardente de Psique, sujeito vidente. Narrando o mito, Eudoro de Sousa conta que, em consequência da visão, “Psique estremeceu e o seu corpo ardeu, como a luz da lucerna, rasgando o véu da noite”. O brilho do corpo nu de Psique fere a manta obscura da noite e “assim a ignorante Psique se inflama de amor por Amor”.[3]

Mais ainda. A lucerna que a figura dourada do vitral segura na mão poderá ambiguamente referir-se à lamparina do primeiro momento crítico do drama e ao frasco de Prosérpina do segundo. Luz ou perfume, visão ou olfacto, este objecto concorre para o significado simbólico da inteireza e pureza do amor.

Conserva-o em ti mesmo, intacto e puro,
como um perfume de mulher amada.[4]

Almada alude à lanterna como elemento intermediário entre a iluminação e a cegueira:

Sou Narciso do Meu Ódio! O Meu ódio é Lanterna de Diógenes, é cegueira de Diógenes, é cegueira da Lanterna![5]

A cor verde, para Almada, representa a ponte entre dois mundos.

É numa tinta verde que autografa a capa da Invenção do Dia claro, “escripta de uma só maneira para todas as espécies de orgulho e seguida das démarches para a invenção: ensaios para a iniciação de Portuguezes na revelação da pintura”[6]

55. José de Almada Negreiros, Invenção do Dia claro, ms., Biblioteca Nacional de Portugal, Espólio Almada Negreiros, N. 15/1. Depósito da Biblioteca Nacional de Portugal, 2007.

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É a cor verde que escolhe como capa do primeiro número da sua revista Sudoeste,[7]

56. José de Almada Negreiros, SW: Sudoeste, cadernos de Almada Negreiros, admin. Dário Martins, Edição facsimilada, Contexto, Lisboa, 1982, capa do nº1. http://publicacoesmaitreya.pt/files/t378

É sempre Verde a sua Hist[ória] (autêntica) para a côr branca e a côr roxa, datada de 5 de Maio de 1921[8] e “verde” é a cor que Almada representa num bailado citado no último dos manuscritos da pequena colecção e datado de 21 de Junho de 1918,[9]

57. José de Almada Negreiros, N.C. 5 – Invention Vert, 1918, ms., Espólio Almada Negreiros, N 15/5, Biblioteca Nacional de Portugal, Sala Reservados. Depósito da Biblioteca Nacional de Portugal, 2007.

http://acpc.bn.pt/imagens/colecoes/n15_negreiros_almada_th.jpg

um misto de escrita e de dança de cores, onde o olho egípcio seria uma espécie de assinatura do artista. Entre as cores-personagens deste Club futurista, o Verde é interpretado por Almada.

De uma cor verde amarelada, quase dourada, é a pele do Prometeu retratado no Número, entre o Homem grego, vermelho vivo e o Renascentista, roxo. As cores do conhecimento (vermelho, fogo vivo) e do fogo alquímico (violeta) derivam do verde-ouro do místico corpo do Prometeu, simbolicamente representado em cruz.

Da análise da obra poliédrica mas unitária de Almada, deduz-se que a cor verde faz de trâmite entre as esferas do Divino e Humano, do Conhecível e Inconhecível, do Visível e Invisível. Por isso, o verde tinge o instrumento de iluminação, a candeia, ocupando assim o fulcro físico do vitral e também o centro hermenêutico do mito nele representado.

Voltando ao contexto onde estava colocado o vitral, é importante fazer algumas considerações. É graças ao filósofo Eudoro de Sousa e à sua exegese do mito, que nos apercebemos do significado do duplo Pentalfa directo, com a ponta virada para cima, pintado na antecâmara da Biblioteca. À dupla queda de Psique, visualizada no Portal esotérico, corresponderá a dupla ascensão de Vénus, na antecâmara da Biblioteca. Aos dois Pentalfa invertidos fazem de contraponto dois Pentalfa regulares:

Em Psique, ascende a própria Afrodite ao grau lunar, o mais alto que a materialidade da mulher pode atingir.[10]

Se a mulher, segundo o mito platónico é filha da terra, é mesmo da terra, que esta Psique-Vénus atinge o grau lunar, próprio do andrógino, filho da lua.

O símbolo geométrico do Pentalfa é sempre associado a Afrodite. Da grafia do percurso do planeta Vénus, através do Zodíaco, resulta um traçado geométrico absolutamente regular: o Pentágono perfeito. Ao longo deste caminho, o planeta alterna fases de invisibilidade e fases de extrema visibilidade, mas quando se encontra próximo do Sol manifesta então a sua dupla natureza: é a Estrela da Manhã, dita também Phosphoros, ou Lúcifer, mas também Estrela da Noite, Hespheros, Afrodite. Na mitologia, Vénus, invejosa da luminosidade de Psique, ascende qual astro regenerado, depois de a sua escrava ter ultrapassado todas as provas de expiação, inclusivamente a cegueira e a morte. Pentalfa invertido, Pentalfa regular.

A temporária exclusão do órgão da vista é condição necessária para o Neófito alcançar a visão interior:O sol queimou a paisagem todos os homens cegaram[11]

Retomando o tema da iluminação, é importante sublinhar o significado da luz mística do pôr-do-sol filtrada pela cor roxa do vitral-janela e é fundamental debruçarmo-nos sobre a luz da chama amarela emanada pela lamparina e nas suas reverberações nos corpos dos amantes.

Na sua peculiaridade, a luz, depois do último raio de sol, está no limiar entre o fim do dia e o seu início,

onde começa o sonho e acaba a vida,
um mundo sem distâncias e sem horas
te espera, como um términus de linha. [11A]

o pôr-do-sol confunde-se com a madrugada, pintando quase uma alba crepuscular:

Tenho ainda entre as mãos a madrugada
e já pressinto obscuramente ao longe
a estrela vespertina[12]

Na poesia, tal como na Biblioteca privada do proprietário, as cores tingem-se de nuances inefáveis, provocando uma ilusão atemporal, uma mistificação do tempo:

Porquê a lívida palidez do teu rosto? Seria o abat-jour, o luar à noite, ou o sol invisível da manhã?

Verdadeira ekphrasis, aflorando o plágio do vitral pela poesia, é este nocturno, pintado pelo poeta José Manuel:

HORA VIOLETA

Aproxima-se a hora violeta
do nosso amor, ungido de ternura,
e pelo mesmo cálix de amargura
beberemos a vida mais secreta.
Ela vem, soleníssima e gentil
e quebra-se em violáceos tons de luz,
a nossa colorida e amarga cruz,
indefinidamente juvenil.

A hora dos vitrais esmaecidos,
a hora dos segredos por dizer,
o momento lilaz, a fenecer,
no sonho dos segundos esquecidos,

a hora dos silêncios e da paz,
religiosa e ténue como um véu,
diluindo-se em sombras pelo céu,
pelo céu quase azul, quase lilaz,

a hora da harmonia e da beleza,
desfeita num acorde confrangido,
num som suavemente dolorido,
num eco embriagado de incerteza...

Desfazendo-se em sonhos pelos céus,
quase sentimental, quase secreta,
aproxima-se a hora violeta,
a hora em que te vou dizer adeus…[13]

Aqui tudo fala na obra almadina: a indefinida amante que se “quebra em violáceos tons de luz”, como no vidro despedaçado do vitral, a alusão aos “vitrais esmaecidos”, ao místico “momento lilaz”, ao “sonho”, ao “esquecimento”, à coincidencia opositorum da “harmonia desfeita”, à “ebriedade”, ao “segredo”, à separação, à união. Inspirado pelo lugar onde compunha, o poeta traduz em poesia a imagem do recíproco despertar da Alma e do Amor, numa atmosfera suspensa, irreal.

Uma pista interpretativa do significado que para José Manuel tinham as cores está explícita em Viração:

Eis o branco vítreo, baço e transparente,
a côr real dos impérios da luz,
a côr que ilumina tôda a gente
no seu esplendor crescente,
sempre e sempre, eternamente!

Eis o roxo do horizonte,
o roxo da sepultura;
eis a côr verde do monte,
a castanha que é de tôdas a mais dura,
a amarela das praias portuguesas,
do cobre, do oiro, das riquezas,
a vermelha do sangue e da dor,
a rosada cheia d'esplendor,
e tantas, tantas outras mais!
Mas de tôdas a mais formosa
e de tôdas a mais misteriosa
é a minha verdadeira cor
que eu canto sem saber porquê! ...

É o escuro, é o negro,
é a côr que se não vê! …[14]

Mais uma metamorfose do Visível ao Invisível está nas cores da Íris, que acabam na fatal escuridão do oculto. Não só José Manuel nos deixa rastos das suas preferências cromáticas, mas também nos avisa dos sentidos ocultos nas tintas: roxo-sepultura, verde-elevação, oiro-riqueza, rosa-esplendor, emolduradas mais uma vez pelos contrários: o baço vítreo branco transparente e o denso, invisível negro escuro. Na procurada harmonia dos opostos o que é naturalmente visível torna-se invisível e assiste-se a uma inesperada troca entre as qualidades e a identidade do branco e do negro.

[1] José Manuel, As Primeiras Canções, Portugália Editora, Lisboa, 1944, pp. 125-126.

[2] Eudoro de Sousa, op. cit., p. 14.

[3] Cfr. infra, p. 13.

[4] José Manuel, Primeiro livro de odes, op. cit., p. 14.

[5] José de Almada Negreiros, Cena do Ódio, op. cit., p. 48.

[6] José de Almada Negreiros, Invenção do Dia claro, ms., Biblioteca Nacional de Portugal, Espólio Almada Negreiros, N. 15/1.

[7] José de Almada Negreiros, SW: Sudoeste, op. cit., capa.

[8] José de Almada Negreiros, Hist[ória] (autentica) para a côr branca e a côr roxa, ms., Espólio Almada Negreiros, N 15/4, Biblioteca Nacional de Portugal, Sala Reservados.

[9] José de Almada Negreiros, N.C. 5 – Invention Vert, 1918, ms., Espólio Almada Negreiros, N 15/5, Biblioteca Nacional de Portugal, Sala Reservados.

[10] Eudoro de Sousa, op. cit., p. 12.

[11] José Manuel, Transfigurações, dedicado a Eduardo Viana, in Eros V-VI (Outubro 1953), op. cit., V-VI, 2.

[11A] José Manuel, Primeiro livro de odes, Lisboa, tip. Ideal, p. 37.

[12] José Manuel, Princesinha descalça, Lisboa, tip. Ideal, 1962, X.

[13] José Manuel, Sargaços, op. cit., pp. 44-45.

[14] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., pp. 106-105.

9.6 As medidas do vitral

2009-12-20T19:58:00.000Z

Tal como afirmamos no início, a assimetria para Almada Negreiros é o lugar do transcendente e o transcendente é “despertador dos longos letargos humanos”. O vitral não só é assimétrico, ocupando a representação das figuras menos do que 3/5 da cena total, mas também apela à saída do sono, da letargia, da morte, num contexto onde Psique acorda Eros para espiar o seu vulto e, vice-versa, Eros acorda Psique, do torpor estígio. Mais ainda: as proporções do vitral remetem para as da estrela de cinco pontas. O conjunto, que reúne 153 pedaços de vidro polícromo numa moldura rectangular, dividida em 5 painéis, verticalmente ritmados, forma uma composição aparentemente descompassada e desigual. Na verdade há uma regularidade no ritmo irregular deste vitral: nas proporções dos painéis é legível a forma do Pentágono regular, ou Estrela de cinco pontas. A base do rectângulo que congrega os 5 painéis está em razão áurea face à base que liga os últimos três, que enquadram as duas figuras. O primeiro e o terceiro painel, contando a partir da esquerda, são rectângulos áureos.[1]

Assim apercebemo-nos que não só os painéis, em número de 5, remetem para as cinco pontas da estrela, mas as proporções que os governam baseiam-se na regra do número de ouro, pela qual a estrela é construída. De facto, na figura da estrela de cinco pontas, cada lado é dividido pelo outro adjacente, não na sua metade, mas na sua secção áurea. Por isso a Maçonaria deu ao Pentalfa o significado particular de "número de ouro", de "proporção áurea", de medida hermética pela qual a parte menor está em relação com a maior, como a parte está no Todo. Da análise desta estrela descobriu-se que as relações numéricas entre as cinco secções geométricas são reguladas segundo a série de Fibonacci e a regra do número de ouro, cujo valor numérico é aproximadamente 1,618.

A ligação entre as partes e o Todo, o pequeno e o grande, deriva das correspondências da dita Tábua Esmeraldina, citada por Almada na introdução à Invenção do Dia Claro:

— O pequeno é como o grande
— O que está em cima é análogo
ao que está em baixo.
— O interior é como
o exterior das coisas
— Tudo está em tudo.

HERMES TRIMEGISTA[2]

Mas o fascínio de Almada pela Estrela não acaba aqui. Como já vimos na sua pesquisa teórica, ele identifica outras relações numéricas, estabelecendo um lugar para cada um dos algarismos de 1 a 9.

58. José de Almada Negreiros, Os dez lugares da colecção do número, desenho publicado em Mito-Alegoria-Símbolo: monólogo autodidacta na oficina de pintura, Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1948, republicado em Almada Negreiros, José de, Ver, notas e prefácio de Lima de Freitas, Lisboa, Arcádia, 1982, p. 260.

Não contente com isto, Almada atribui a cada número um lugar para cada um dos deuses, transformando o pentagrama num escaparate olímpico.

59. José de Almada Negreiros, pentagrama publicado em Lima de Freitas, Almada e o Número, Lisboa, Arcádia, 1977, p. 36. Fotografia de Vítor Santos, Atelier Arcádia, publicado em Aniello, Barbara, “José de Almada Negreiros: do Caos à Estrela dançante”, in Artis, Revista do Instituto de História de Arte da Universidade de Lisboa, n. 6, Lisboa, 2007, p. 348.

Este escaparate dos deuses é desenhado por Almada debaixo dos nossos olhos, no filme-documentário Almada, nome de guerra de Ernesto de Sousa[3] e é também gravado nas paredes da Reitoria da Universidade de Lisboa,

60. José de Almada Negreiros, Pentagrama, Fachada da Reitoria da Universidade de Lisboa. Fotografia de Barbara Aniello.

e é oferecido aos amigos e colaboradores, com escopo didáctico, para explicar a origem do Mito e dos Deuses:[4]

61. José de Almada Negreiros, Pentagrama, tinta da china s/papel, ass. s/d., ded., 27 x 21 cm., publicado no Catálogo da Exposição Colecção Alberto de Lacerda - Um Olhar, editado pela Assírio e Alvim, 2009, p. 32. Depositado na Fundação Mário Soares, Colecção Alberto Lacerda.
http://www.fmsoares.pt/aeb/dossier14/images/08129.377.jpg

De facto, Eros e Psique, ocupando os lugares cruciais, 0 e 1, desta mito-grafia almadina, estão tanto na origem como no fim de todos os mitos e de todos os Deuses. O que nos dá a medida exacta da vital importância que, para Almada, reveste o mito de Psique.

É uma verdadeira obsessão, a de Almada, por este pentágono regular. O artista sofre uma espécie de encantamento, de hipnose, que o leva a contemplar a estrela nas suas obras geométricas e não geométricas. A esse propósito, foi dito que o vitral expressa “de modo exclusivamente figurativo e não geométrico ou sequer combinado” e ainda que “revela plasticamente um conceito gnóstico de raiz não pitagórica e não matemática”.[5] Discordamos de ambas as afirmações, sendo esta obra, na sequência e na coerência da opera omnia almadina, absolutamente geométrica, matemática, pitagórica, filosófica e figurativa no seu conjunto. Se existe um segredo no labiríntico mundo da arte e do pensamento almadino é mesmo a unidade: em Almada o que é geométrico é figurativo e o que é figurativo é geométrico. Distinguir os dois âmbitos significaria atraiçoar a pesquisa de uma vida: a procura dum cânone. E cânone é regra, é razão, é princípio, é unidade. O cânone prescinde das dicotomias, das polaridades, dos binómios. Creio firmemente no percurso único e unitário de Almada, na sua honestidade intelectual e na sua solidão. Quer ele pinte, desenhe, escreva, pense, actue, encene, coreografe, dance, o seu olhar aponta sempre para um só alvo, numa “direcção única”: a busca de um novo eu, de um antigo cânone e de uma futura humanidade renascida.

Na origem dos deuses está a dialéctica Eros-Psique, zero-um, onde zero corresponde a 10, sendo o início e o fim dos 9 algarismos, como explica Almada:

Como zero é contíguo de um e nove, tanto pode começar como terminar os dez
lugares da colecção formada pelo zero e os nove algarismos; e apesar de zero não
ser algarismo, os dez lugares da colecção são consecutivos: a colecção recomeça
sempre até infinito.[6]

Curiosa é a coincidência, embora segundo Almada o acaso não exista, que Psique e Eros ocupem na estrela o mesmo lugar que no vitral. Psique é retratada com a cabeça virada para baixo, como um herói caído. Ela é imagem de Ícaro e Prometeu, ocupando a mesma posição do número 1 no Pentalfa simbólico, desenhado por Almada. Eros, situado por cima dela, é o zero, como a dizer que o Amor é causa e consequência, início e fim de todas as coisas, mortais e imortais.

Ao contrário, Afrodite ocupa o lugar número 5, a ponta virada para o céu. Afrodite é a Deusa Uránia que apadrinha os amores. Almada identifica o 5 com a fecundidade, a fluorescência.

Dos nove algarismos todos são simétricos na sua correspondência visível com a natureza, menos um. Este é o cinco, mas imediatamente é ele próprio o centro dos algarismos simétricos, ficando com quatro à direita e outros quatro à esquerda. Por isto mesmo o cinco é o da florescência, como se disséssemos o mais elevado.[7]

E floresceu, de facto, esta estrela de cinco pontas, no fim de um percurso iniciático. Mais adiante, Almada declara que há uma relação entre simetria e transcendência: esta é como magia branca face à assimetria, magia negra. O único que simultaneamente uniu simétrico e transcendente na pessoa individual humana foi Ésquilo com o Prometeu.[8] Depois de ter declarado que “a simetria é a porta da harmonia”,[9] diz:

A geração par é a criadora do antropomorfismo, enquanto a ímpar é a de Prometeu,
a obra do homem. A série dos números é o casamento do Céu e da Terra.[10]

O número cinco, ímpar, número simétrico na década perfeita e número gerador da arte, é símbolo também de Vénus. Na poesia Litoral, em Sudoeste, Almada chama a Vénus “Stella Mattutina”.

É uma ulterior feliz coincidência reencontrar este escaparate estrelado de deuses olímpicos, no baixo-relevo da fachada da reitoria da Universidade de Lisboa. Duas estrelas, idênticas à do desenho aqui em cima, acompanham as figuras de Apolo e Atenas,

62. José de Almada Negreiros, Apolo e Atena, Fachada da Reitoria da Universidade de Lisboa. Fotografias de Barbara Aniello.

juntamente com outros símbolos solares e nocturnos, simetricamente à esquerda e à direita da porta da reitoria.

63. José de Almada Negreiros, pormenor de Apolo e Atena, Fachada da Reitoria da Universidade de Lisboa. Fotografias de Barbara Aniello.

Por consequência, o duplo Pentalfa, um directo, outro invertido, desenhado no início de Começar e gravado nas paredes da Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, representa a união de matéria e espírito, bi-presença matéria-espirito.

64.e 65. José de Almada Negreiros, pormenor de Começar, baixo-relevo em pedra, 2.310 x 12.870, ass., dat., Átrio da Fundação Calouste Gulbenkian, Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian, reproduzida em Almada Negreiros, Obra Plástica, curadores Arq. José de Almada Negreiros, Rui Guedes, Bertrand, 1993, n. 111. Fotografia de António Homem Cardoso e José de Almada Negreiros, Estrela de Dez pontas, pormenor dos baixos-relevos da Fachada da Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa. Fotografias de Barbara Aniello.

O relevo dado à figura de Prometeu remete para a iconografia do vitral que, no meu entender, alude ao modelo do anjo caído.

[1] Não foi possível medir a obra, por esta estar colocada numa posição inalcançável. Faltando as medidas reais, as minhas conclusões aguardam verificação numa ulterior ocasião.
[2] José de Almada Negreiros, A invenção do dia claro, em Obras Completas, Poesia, op. cit., p. 155.
[3] Ernesto de Sousa, Almada, um nome de guerra, Revolution my body, Lisboa, 1969.
[4] O desenho, exibido na recente Exposição sobre António Lacerda, patente de 08/05/2009 a 29/05/2009 na Fundação Mário Soares, está reproduzido no Catálogo da exposição "Colecção Alberto de Lacerda - Um Olhar", editado pela Assírio e Alvim, 2009, com a dedicatória “Para o Alberto Lacerda, para lhe mostrar na mitologia a história de Eros e Psique”.
[5] Cátia Mourão, op. cit., pp. 268-279.
[6] José de Almada Negreiros, Mito-Alegoria-Símbolo, op. cit., p. 260.
[7] Ibidem, p. 85.
[8] José de Almada Negreiros, Ver, op. cit., pp. 86-87.
[9] Ibidem, p. 215.
[10] Ibidem, p. 216.

9.7 A queda do herói: Psique, Narciso, Ícaro e Prometeu.

2009-12-20T18:45:00.000Z

Quer Almada, quer José Manuel reflectem sobre o tema da descida do homem. Se, para o pintor, a queda é a perda da unidade, o afastamento do éden,

O mito da queda do homem é clarividente: o Todo é perfeito e o homem deixou de ser o flagrante do Todo. O paraíso não é um mito, é a realidade do Todo criado pela Causa.[1]

para o comitente, a queda do homem representa o inverso da sua divinização.
José Manuel reflecte sobre os temas do andrógino

Amei-me todo em mim fui o macho e a fêmea
e o meu amor gerou monstros e anjos
Possuí-me todo e dei-me todo em cada gesto e em cada frase,
e o meu amor gerou monstros e anjos[2]

e da queda do herói.[3]

Narciso, sentindo-se Deus, precipita-se na lagoa. Na pretensão de se elevar, o homem conhece a sua ruína. Como um anti-herói, José Manuel auto-retrata-se neste poema autobiográfico: Narciso de cabeça para baixo.

odeio-me, confesso;
e eu sou o que odeia, o odiado
e o ódio.

Existe um narcisismo negativo
entre mim e a minha imagem,
e isso, embora não queiram crer,
eleva ao quadrado o ódio por mim próprio.[4]

O mito de Narciso é o encontro do Homem com a morte e consigo mesmo. Assistimos assim à conversão do sujeito em objecto, na escrita filosófica do grupo de Eros.

Esta queda do eu em si mesmo é, no plano existencial, o egoísmo e, no plano da reflexão, o solipsismo. O egoísmo é pois, impossibilidade de diálogo, porque todo diálogo é comunicação. Ora para que haja comunicação é preciso uma segunda pessoa - o outro. Mas como será possível o meu encontro com ele? Como revelação da sua presença, na medida em que ele mesmo se descobre através do que os psicólogos chamam o seu comportamento ou o seu behaviour?[5]

Para superar o limite do egoísmo, para sobreviver à queda é necessário fundir os mitos de Narciso com o do Andrógino:

O único acto para superar (o egoísmo) consiste na resposta que nós damos ao
outro. O outro, portanto, tem que ser, mas tem que ser em mim.[6]

Esta inversão é conditio sinequa non para inverter o processo da queda e destruição.

A relação inverte-se. No caso do solipsismo ou do egoísmo, como vimos, a transcendência estava em mim pelo facto de eu ser no outro. Agora a transcendência é em mim.[7]

A união perfeita do “eu” com o “tu” consiste na transcendência:

Transcendente porque é, e não porque está em mim. - Essa transcendência do outro - o seu ser em mim - é o amor. O amor é essa presença. E essa presença, como diálogo, é revelação. Revelação de quê? Do ser. Amor é portanto conhecimento. Mas conhecimento do ser. O saber não está deste modo em mim. Eu é que estou no saber. […]. O problema., portanto, não é já de conhecer o ser, mas de alcançar o ser ou, mais simplesmente, de ser. Isto é: O problema que se põe é o problema da existência. E neste problema da existência que radica a dialéctica do amor. Nessa dialéctica há quatro momentos essenciais: o amor a Deus, o amor do outro, o amor do andrógino e o amor de Narciso. […][8]

O amor do andrógino traduz o amor de mim mesmo como corpo. O seu destino será
portanto a posse. Isto é, a presença total. Mas, para possuir algo, é preciso a distância. A posse é sempre uma das faces da renúncia. Por isso o andrógino, sendo completo - porque é unidade -jamais se poderá encontrar. Ele será sempre o pudor de si mesmo. Em Narciso, o amor que está em jogo é, também, o amor do próprio eu. Não como corpo; mas apenas como imagem desse corpo. Enquanto no amor do andrógino o amor é a sua posse, no de Narciso ela nunca se realizará porque Narciso está voltado, não para si, mas para a sua sombra que é do seu corpo, não a realidade presente, mas a sua imagem alonga da no tempo. A posse de si mesmo no andrógino - por ser impossível só tem sentido dentro da vida; a de Narciso - sendo possível - só o poderá ter dentro da morte. É esta a verdade do mito. A morte significa ali a presença do homem no diálogo que ele mantém com o tempo. Quer dizer: o homem nesse diálogo, que é poesia - e, portanto, criação, - não se destrói. Caminha como Narciso ao encontro de si mesmo… É nela que o homem se descobre como revelação da sua própria imagem ou, por outras palavras, como presença do seu próprio ser. A morte chega de nós. A morte é, pois, a epifania do amor. Só ela torna possível, dentro de nós, o encontro com o outro. Este encontro é a própria esperança. Mas tal esperança significa também o limiar que separa na nossa alma os contrários: o ser do não-ser, o bem do mal, a paz do desespero. E esse o abismo que aterroriza os homens e os afasta progressivamente uns dos outros. Como o dia afasta a noite ou o absoluto outro absoluto. Mas esta não é a situação irremediável. Porque os abismos só podem separar aqueles que os não amam … [9]

Uma tradução visual desta exegese do mito num sentido filosófico-hermético está contida na varanda da casa virada para Sudoeste, onde se passa por Narciso para chegar ao andrógino. Na varanda, um moderno Ícaro-Saltimbanco é retratado por baixo duma mesa, de pernas para o ar, vestido com um fato de Arlequim, desenhado em losangos, ocupando a parte central dum triângulo de luz cujo vértice é pretexto para o começo dum igual triângulo invertido, especular a este. Curiosamente o Narciso-Arlequim aproxima-se da assinatura de Almada, gerando uma identificação retratista-retratado sobre a qual nos deteremos a seu tempo.

66. José de Almada Negreiros, painel da varanda do piso inferior da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

http://www.cidadaosporlisboa.org/imgs/imagens/1235081125H7pXU1sp9Hc61QV3.JPG (_CCC4597.tif)

No imaginário de Almada as figuras de Prometeu, de Ícaro, de São Paulo, do herói sobrepõem-se.

67. José de Almada Negreiros, Prometeu, baixo-relevo da Fachada da Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa. Fotografia de Barbara Aniello. Publicado em Aniello, Barbara, “José de Almada Negreiros: do Caos à Estrela dançante”, in Artis, Revista do Instituto de História de Arte da Universidade de Lisboa, n. 6, Lisboa, 2007, p. 352.

Este Prometeu de 1958, gravado na pedra, é o anel de conjunção, a ponte entre os dois panneaux: mantém o sujeito prometaico de O Número, 1958, e experimenta o suporte lapidar e as cores de Começar, 1968-1969. Simetricamente a este retrato de Prometeu encontramos um outro herói caído, gravado no mural da Faculdade de Letras: Ícaro, descrito como um moderno cavaleiro, enquanto se precipita duma camada cintilante de estrelas. Como por associação livre de ideias, Almada liga Prometeu a Ícaro, ambos rejeitados por excesso de ambição.

68. José de Almada Negreiros, Ícaro/São Paulo, baixo-relevo da Fachada da Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa. Fotografia de Barbara Aniello.

http://ic2.pbase.com/o4/21/4921/1/99280202.IfcMWBYS.Lisboa_Cidade_Universitaria1426.jpg

Ao tema da Morte ou do sono letárgico do corpo está ligado o retrato do protagonista do poema O Menino da sua mãe, de Fernando Pessoa, quarto entre os retratos do poeta e dos seus heterónimos gravados na parede da Faculdade.

69. José de Almada Negreiros, O Menino da sua mãe, baixo-relevo da Fachada da Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa. Fotografia de Barbara Aniello. http://www.cfh.ufsc.br/~magno/FHLP414_z.jpg

No plaino abandonado
Que a morna brisa aquece,
De balas traspassado–
Duas, de lado a lado –,
Jaz morto, e arrefece.

Raia-lhe a farda o sangue
De braços extendidos,
Alvo, louro, exangue,
Fita com olhar langue
E cego os céus perdidos.

Tam jovem! que jovem era!
(Agora que edade tem?)
Filho único, a mãe lhe dera
Um nome e o mantivera:
«O menino da sua mãe».

Caiu-lhe da algibeira
A cigarreira breve.
Dera-lh’a mãe. Está inteira
É boa a cigarreira,
Elle é que já não serve.

De outra algibeira, alada
Ponta a roçar o solo,
A brancura embainhada
De um lenço... Deu-lh’o a criada
Velha que o trouxe ao collo.

Lá longe, em casa, ha a prece:
«Que volte cedo, e bem!»
(Malhas que o Imperio tece!)
Jaz morto, e apodrece,
O menino da sua mãe.[10]

Verdadeira ekphrasis do poema ortónimo de Pessoa, o retrato de Almada alude à algibeira alada, vestígio icariano duma queda do paraíso perdido: o idílio familiar, que nunca mais o soldado irá gozar. Expressão autobiográfica da perda de laços familiares na sua infância, como interpreta João Gaspar Simões, em Vida e Obra de Fernando Pessoa,[11] a queda do menino-Pessoa corresponde a uma busca de si e da própria identidade na multi-vocalidade da sua escrita.

A queda do homem é condição necessária não apenas para o seu Auto-Conhecimento, mas também para a sua ressurreição.

O anátema dirigido pela Divindade à Alma, “se uma vez o vires, nunca mais o verás”, e a sucessiva transgressão do veto provocam a derrota do herói e a consequente, inelutável descida e inversão. Segundo os místicos, é necessária uma queda para alcançar o cume da contemplação de Deus. Assim, antes do seu voo até à glória no Olimpo, Psique cai como Prometeu, como Narciso, como Ícaro, como São Paulo, como o Menino da sua mãe, vítima da sua própria sede de Conhecimento, para depois subir outra vez e ser igualada aos Deuses na sua Apoteose. É como dizer que o conhecimento passa pelo amor e pelas suas atribulações.

No átrio da faculdade de letras na Universidade de Lisboa, a tríplice queda alude a essa clarividência e introspecção. É importante lembrar mais uma afinidade entre Paulo e Psique: o futuro santo, convertido, ou seja virado sobre si mesmo, não só cai do cavalo, vítima da sua exuberante ambição, mas também perde, durante três simbólicos dias e três simbólicas noites, a vista. À queda corresponde a cegueira. Paulo é alter-ego de Psique. Sofre uma temporária cegueira seguida de uma definitiva iluminação.

Do lado oposto à parede de Paulo, encontramos Prometeu, agrilhoado, cuja posição curiosamente é assumida no vitral da própria Psique, cruzando os pés, nervosamente enlaçados num nó que deforma sensivelmente a linha anatómica, acentuando as suas curvas. Em jeito de grilhão, um fragmento de vidro estreita o tornozelo, simulando a cadeia prometaica e ligando para sempre Psique ao herói caído.

70. e 71. José de Almada Negreiros, pormenor de Prometeu, baixo-relevo da Fachada da Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa. Fotografia de Barbara Aniello e pormenor de José de Almada Negreiros, Eros e Psique, vitral, 400 x 50, Museu da Assembleia da República, Residência Oficial do Presidente, fotografia de Barbara Aniello.

O corpo de Prometeu, deitado, com o perfil pintado nas cores do fogo - vermelho-niagara, cor-de-rosa e amarelo-loiro - padece a tortura pela águia de asas azuis e de garras e bico negros. O contorno vibrante, irregular do seu ombro esquerdo, os cabelos encaracolados em forma de chamas sugerem um verdadeiro facho humano que tenta erguer-se. Ao contrário, a águia precipita-se sobre ele, como chuva, tentando apagá-lo. A águia que devia ter elevado Prometeu até ao Céu, expressando um desejo de alta espiritualidade, torna-se tortura, instrumento do Mal. As cores almadinas remetem para a mistura de humanidade (rosa), orgulho e cólera (vermelho niagara), mas o homem, passando pela paixão, sofre uma catarse e uma regeneração e torna-se um ser novo, regenerado, alcançando o estado de divindade áurea (amarelo).

O mito de Prometeu, tal como o de Psique, está ligado ao tema da visão. Prometeu é um vidente, ou seja um clarividente, que pertence à raça dos místicos.[12] A etimologia clássica do nome Προμέθεος remete para o verbo Προμανθεĩν (= prever). Pelo contrário, Epimeteu é aquele que vê depois, que aconselha depois do acontecimento. Na queda do herói vislumbra-se a queda de Lúcifer. Ambos são portadores de luz, ambos desobedecem a Deus, à Autoridade, ambos deixam um rasto luminoso atrás de si, ambos percorrem as trevas do Mal, mas enquanto Lúcifer age por egoísmo, Prometeu escolhe o Bem para a Humanidade. Prometeu é um herói maldito, meio deus, meio homem, portador de luz, a luz do conhecimento do bem e do mal, o brilho da inteligência, mas também a chama da rebelião.

Paralelamente a Prometeu, Psique luta para alcançar o Conhecimento, a luz do Saber. Levada pela curiosidade, ela transgride a ordem divina e inelutavelmente cai. Por isso, a figura deitada no vitral cruza simbolicamente os pés, lembrando assim as cadeias da punição. Um fragmento vítreo emoldura o tornozelo de Psique, tal como o grilhão prometaico. Assim, em Psique sobrepõem-se por analogia as figuras de Ícaro, de Lúcifer, de Prometeu. Como Prometeu, Psique é um sinal de oposição, presa entre dois pólos: o humano e o divino. Na primeira tentativa de enlevo ela cai, conhecendo irremediavelmente a derrota, o sono, a morte.

No plano do teatro, Almada indaga Prometeu tornando-o protagonista da peça Aqui Cáucaso, 1965, onde investiga a etimologia e a semântica do seu nome:

HOMEM: Não saberemos nunca que rever é tanto como prever, que finito é o mesmo
que transfinito.[13]

-Lembras-te, Zeus omnipresente, do que significa o nome Prometeu?
Lembro-te eu? Prometeu: o precavido. Precisamente o que tu não foste, ó
divindade imortalmente omnissatisfeita: Precavido:

Eu próprio nasci imortal a teu lado por deficiência tua em precaução.

Como podia Homem em Terra ser precavido se para mortal não
havia nada tal que lhe correspondesse em imortalidade?
Ao que não é precavido tudo lhe acontece em achar-se roubado, e fica mão-leve para castigos pesados, e põe erro a tudo, e é tão extensa a lista dos castigos que parece autoridade.[14]

põe em dúvida o rapto do fogo:

Prometeu não rouba, adverte a divindade dos poderes próprios dos homens
Reflecte sobre a morte e a perpetuidade: “Prometeu são contas de imortais. Contas de imortais com Imortais” [15]

e sublinha aquela que chama “a insuportável liberdade de Prometeu”, liberdade “aquela palavra que sobe”.

No plano estético, Almada indaga os significados do mito na sua poética a-sistemática, estabelecendo um contacto entre o finito e o infinito, entre um micro e um macrocosmo, entre o homem e a humanidade:

Nós europeus somos da raça da Europa, da raça de Prometeu, da carne e osso do
Prometeu, da raça igual a cada um de nós, da raça formada à nossa imagem, para
sofrer, chorar, viver e sentir a alegria![16]

A heroicidade de Prometeu por Almada resume-se na visão. Como diz Prometeu, porta-voz de Ésquilo, o pecado do homem é que:

Tem olhos e não vê, tem ouvidos e não ouve[17]

Almada, que põe todo o acento na palavra “ver”, encontra em Prometeu o seu alter-ego, alguém capaz de ver antes, de pré-ver. Prometeu simboliza o homem e Almada, que reflecte sobre o mito em vários espaços da sua escrita: na obra teatral, Aqui Cáucaso, no Ensaio espiritual sobre a Europa, na escrita filosófica, Ver.

Almada reflecte também sobre o papel do homem no mundo. Jogando com a palavra meio ele contesta e contradiz a definição da Renascença e afirma:

Neste mundo tudo é meio menos o Homem[18]

sublinhando assim o facto de o homem não ser a metade entre dois mundos, entre imanente e transcendente, entre a terra e o céu, como dizia Pico della Mirandola, mas pondo a ênfase no facto de o homem ser o fim, não o meio. A centralidade do Homem na poética e na estética almadina supera a Renascença, ultrapassa o clássico ditado Homem medida de todas as coisas.[19]

Em particular tanto Almada como José Manuel são levados pelo mito a reflectir no tema da prisão:

PROMETEU AGRILHOADO

Eu sou filho da crença e da esperança.
Ó natureza por que me doaste
para ser sempre um místico contraste:
em corpo de homem uma alma de criança?

Não sei, não sei porque me coroaste,
porque me deste um trono de faiança,
-esse dom de ser sempre uma criança
mais frágil, mais sensível que uma haste.

Não, não quero ser rei de uma quimera
pela qual a minha alma desespera
como um menino louco. Porque me deste

semelhantes grilhões, ó natureza?
Porque me rezas sempre a mesma reza
desde esse dia em que me enlouqueceste?[20]

Enfim, o Homem compreendeu que Paraíso, imortal ou mortal, era conquista. E o Homem começou pela ferramenta chama-se Arte. Com ela abriu cama para universo o do erro, porque o outro já lá estava. Entre coração e cabeça pôs um vazio as paredes de dentro do vazio em matéria de receber e um dia houve luz dentro do vazio parecia rachado o fechado vazio parecia ser luz de fora que lhe entrava mas por fora da luz também vinha do vazio havia a luz de dentro e a luz de fora empurraram-se uma à outra a contenda era de vida e de morte e só havia uma solução que a luz que vinha de dentro fosse igual à luz que vinha de fora. E era. Era a mesma. Não podia deixar de ser a mesma. De fora vinha fatal o destino que não era o destino que vinha de dentro. Com a ferramenta, com Arte o Homem foi tornando fatal também o destino que vinha de dentro. E primeiro formou-se fatal dentro do vazio o destino da Humanidade inteira e depois formou-se fatal o destino do Homem, um por um, pessoa por pessoa. Uma vez formado fatal o destino da Humanidade inteira, e o do Homem, um por um, pessoa por pessoa, acabaram-se de vez os grilhões de Prometeu. (A personagem ergue os braços sem os grilhões. Levanta-se e também não tem grilhões nos tornozelos. Avança ao centro da cena.) O encontro da luz que vem de dentro com a luz que vem de fora é Saúde sempre se lhe chamou Saúde.[21]

Por outro lado Psique, sendo imagem da Alma que quer conhecer o Amor com os olhos físicos, conhece irremediavelmente a punição infligida a Prometeu: a prisão. A prisão de Psique não é representada apenas pelos grilhões exteriores, mas pelo seu próprio físico. Isto remete-nos para a já citada doutrina órfico-pitagórica da Metempsicose, segundo a qual o corpo é prisão da alma que se liberta dos grilhões através da morte. Em grego há uma assonância entre as palavras soma (Corpo) e sema (Prisão), por isso o Corpo é Prisão da Alma e Soma é jaula de Psique.

[1] Ibidem, p. 54.
[2] José Manuel, To a God Unknown, in Eros III-IV (Dezembro 1952), op. cit., III-IV, 2.
[3] Uma interessante reflexão sobre o mito de Narciso e de Prometeu destronado, ergo-terapeuta e descobridor da ideia encontra-se em José Manuel, Determinismo e Liberdade in Eros XII-XIII (Outubro 1957), op. cit.
[4] José Manuel, Sargaços, op. cit., p. 75,
[5] Fernando Guimaraes, Narciso e o encontro da morte, in Eros III-IV (Dezembro 1952), op. cit.
[6] Ibidem.
[7] Ibidem.
[8] Ibidem.
[9] Ibidem.
[10] Publicado em 1926 em Contemporânea, op. cit., ano 3, nº 1, p. 47.
[11] João Gaspar Simões, em Vida e Obra de Fernando Pessoa, história de uma geração, Bertrand, Lisboa, [s.d.], pp. 29 e ss.
[12] Helena Petrovna Blavatsky, La chiave della Teosofia, Roma, Astrolabio, 1982, p. 40.
[13] José de Almada Negreiros, Galileu, Leonardo e eu, em Teatro, op. cit., p. 216.
[14] José de Almada Negreiros, Aqui Cáucaso, Ibidem, op. cit., p. 222.
[15] Ibidem, pp. 235.
[16] José de Almada Negreiros, Prometeu. Ensaio espiritual da Europa, in Sudoeste, n.º1, Junho de 1935, em Obras Completas, Vol. V, op. cit., p. 114.
[17] Ibidem, pp. 85-114.
[18] José de Almada Negreiros, “As 5 unidades de Portugal”, 1 de Junho de 1935, em Obras Completas, Ensaios, vol. V, p. 69.
[19] A paternidade da citação deve-se a Protágoras no V século a. C.

[20] José Manuel, Novas canções, Coimbra Editora, Coimbra, 1946, pp. 43-44.
[21] José de Almada Negreiros, Aqui Cáucaso, em Teatro, op. cit., pp. 249-250.

10. A Parede Sudoeste: a maternidade de Psique.

2009-12-20T18:25:00.000Z

Tal como referimos, a Casa, projectada por António Varela, está orientada de acordo com a Direcção Única da qual Almada fala na revista por ele fundada SW: Sudoeste.

72. Posição da Casa com respeito à imagem de Portugal no mapa da Europa de José Almada Negreiros.

Em particular, Almada concentra toda a decoração azulejar nesta única parede, virada a Sudoeste, com um claro intuito expositório. Aqui, deparamo-nos com duas varandas contíguas, contendo respectivamente uma Maternidade e uma Paternidade em estilo monocromático, preto sobre verde, e uma cena policromática, animada por um Cabaret, um Par dançante, Acrobatas e Bailarinas. Por baixo, no piso inferior, o espaço é ocupado por um Arlequim e uma Columbina monocromáticos, enquanto na varanda adjacente nos deparamos com o mais belo Nocturno jamais pintado em azulejo: um Casal deitado em frente duma janela aberta, o vento a abanar uma cortina, uma figura feminina debruçada na varanda, iluminada pelo luar, um barco a deslizar na noite, transportando um Casal unido num abraço.

Neste sentido mantêm-se substancialmente inalterados os desenhos dos alçados de 1951 e de 1955, onde a vontade de decorar em azulejo a varanda da biblioteca é patenteada em jeito de esboço, embora mais definido face aos outros azulejos do 1º andar e do Rés-do-chão, cuja varanda aberta sofre uma mutação em marquise:

73. António Varela, Obra 23293, Processo 35792/1951, Folha 53, Arquivo Municipal de Lisboa.

74. António Varela, Obra 23293, Processo 2306/1955, Folha 11, Arquivo Municipal de Lisboa.

A idealização da infância é um tema recorrente e muito querido para o poeta e para o pintor. Segundo José Manuel:

A infância é o que há de mais sério, e de mais profundo, e de mais humano no
homem. O homem que encontra a infância aproxima-se tanto da natureza que se
funde com ela...[1]

José Manuel recorre à imagem da infância, do menino que pergunta os porquês, questiona o sentido das palavras, tem sede de histórias, como por exemplo em O Sonho, poema quase em verso para todas as crianças do mundo.[2]

A obsessão pelo tema do nascimento e da renascença é recorrente em toda a escrita de Almada,

Põe-te a nascer outra vez! [3]

Grita o escritor na Cena do Ódio. Almada, no seu universo filosófico, liga este conceito ao da vocação, da pró-vocação e com-vocação, por outras palavras, ao da iniciação. O seu apelo é silencioso, dirigido aos outros sentidos: vocar quer dizer chamar, convidar, incitar a nascer uma segunda vez, re-começar. Lembra-nos Almada:

A segunda vez que se nasce assiste-se ao próprio nascimento[4]

As suas obras começam no silêncio e, depois de um segundo nascimento de natureza claramente espiritual, voltam ao silêncio.

Nasce segunda vez o que morre a morte primeira.
Nasce-se segunda vez o ser
vivo eterno que somos.
Iremos por onde não há adesão possível à segunda vida
Depois é o silêncio que fala
A paz que nos esperava.[5]

Uma impressão de eterno começo, de contínuo início acompanha toda a vida artística do poeta-pintor.

Estou sempre às portas da vida,
Sempre lá, sempre às portas de mim[6]

Na poesia, tal como também na obra teatral, Almada reflecte sobre o cíclico, eterno suceder-se do tempo.

O BONECO - Cala-te, coração! Deixa ouvir o mar...
A BONECA - Tu também viste o mar?
O BONECO - O mar foi feito por nossa causa!...
A BONECA - Ah!... É assim, juro-te, exactamente assim o mar... Oh! Como tu o viste
bem! Dá-me a tua mão para ser tão grande o silêncio... (Pausa)
O mar!... não acaba nunca o mar!...
O BONECO - O mar começa sempre...[7]

Vamos do silêncio dito por palavras ao silêncio cénico (pausa), ao infinito re-começo do mar (O mar… nunca acaba o mar), repetição, não por acaso, em forma de Rondo da palavra “mar” neste verso. Não por acaso também, esta peça intitula-se Antes de Começar. Reparamos como este termo-chave volta no curso de toda a produção do artista.

Como na metáfora marinha não é possível distinguir o fim do início, o espectador fica desorientado quando, no final da cena, enquanto o tambor anuncia o iminente começo da representação, desce o pano e surge um grande silêncio.

Antes de começar é um espectáculo que é um ante-espectáculo, porque conta um fora de cena, e é também um anti-espectáculo, afirmando que a verdadeira peça é afinal uma não-peça.

Paradoxalmente o próprio Almada acaba a sua existência depois de ter assinado o seu Começar.

Além do tema do início ou da iniciação espiritual, a iconografia da Estrela circula entre as linhas de um conjunto de poesias designado As quatro Manhãs.

Já sei que primeiro vê-se a estrela do futuro,
antes do futuro vê-se a estrela,
dizem que a estrela está quase pronta
para ser vista pela primeira vez uma madrugada
e assim todos os dias
sempre
até que eu acabe.[8]

A luz da estrela procurada pelo autor é um sinal de renovação, surge sobre a própria madrugada espiritual, alcançando o seu “eu” misterioso.

Oh estrela do meu sonhar!
Sem a tua luz própria
sem o teu distante cintilar
tão fixo lá do teu lugar
eu não podia achar aqui
o sítio do meu mistério.
[…]
Nada do que eu faço é ainda provisório
como na minha meia vida de ontem,
a metade de espera da nova metade que vale por duas!
E assim tinha de ser:
eu jamais saberia nada
senão através das minhas próprias dimensões,
senão à luz da minha estrela,
à luz da aurora do meu mistério Que o pobre do mundo clama
para que desvendemos cada qual os nossos próprios mistérios![9]

Verdadeiro prelúdio ao painel, e também ao Portal esotérico, estes versos falam de um misterioso par de duas metades e da luz como ponto de partida, trajectória e fim dum percurso que chega até ao limiar de um mistério.

Na última das quatro manhãs fala-se no conceito de Começar: nesta poesia o “eu” coincide com o “ser humano”, ponto de partida e chegada de toda a peregrinação poética, e não só, de Almada.

Tudo começava lá, ao principio,
num ponto:
um simples ponto sem dimensão,
e do qual partiam depois todas as linhas
todos os ângulos, cones e sectores
de uma esfera infinita
da qual a terra era uma pequena reprodução
e eu uma pequena reprodução da terra.
Desde o ponto inicial até mim
a linha era única
e não pertence hoje
senão a mim.
[…]
eu tive muitas vezes de dar voltas ignóbeis!
Mas até que cheguei aqui a isto que eu buscava,
e que é o principiar em mim.
Desde o ponto inicial
Já tudo começou para mim
e passados séculos e séculos
eu hoje vou exactamente em mim.[10]

Assombrada, entre palavras, transparece a matriz geometrizante do Universo estético de Almada, semeado de imagens como “ponto”, “linha”, “ângulo”, “esfera”, “dimensão”. Linguagem alusiva, a de Almada, que revela através dos sons e das vozes dos versos uma sensibilidade pela luz e pelo eterno retorno das coisas.

Num só dia, na mesa de pedra circular da varanda da casa-ateliê em Bicesse, Almada pinta cerca de três dezenas de desenhos-variações sobre o tema da maternidade.

75. José de Almada Negreiros, Maternidade, desenhos publicados em Vieira Joaquim, Fotobiografias do Século XX-Almada Negreiros, Bertrand, Lisboa, 2006, p. 140. Fotocompográfica, Lda.

http://4.bp.blogspot.com/_1LdrMyScRH4/SePl54Z36bI/AAAAAAAAGa0/3ye3r99F6pw/s400/AlmadaNegreiros-Maternidade3-Estoril-Bicesse.jpg

O painel de azulejo que se encontra na Casa da Rua de Alcolena parece constituir a enésima variante, o completamento desta série. A mulher, ambiguamente de pé e, ao mesmo tempo sentada, por causa da argola do vestido, em jeito de laço, que confunde a anatomia e a postura da mãe, retratada no gesto habitual de levantar o corpo do filho até ao céu, expondo-o, como se fosse um passarinho prestes a voar.

76. José de Almada Negreiros, Maternidade, varanda do segundo piso da Casa de Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

Do outro lado, o pai sustém o filho pelos braços e, olhando para uma pomba, levanta o queixo, descrevendo um arco com o pescoço. O filho repete o gesto do pai, simulando com as palmas abertas e agitadas o voo do pássaro.

77. José de Almada Negreiros, Paternidade, varanda do segundo piso da Casa de Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

http://www.cidadaosporlisboa.org/imgs/imagens/1235081128W7uXO5am1Ri35HP1.JPG (_CCC4637.tif)

Para além dos paralelos poéticos desta imagem em Eros,

Como um puro sonho
despertas no mundo
pobremente humana
tristemente humana
despertas no mundo
como um puro sonho

Que estranho desejo
te queima por dentro?
Que vozes te chamam?
Que fogo te anima?
Arde-te no sangue
toda a minha vida
…

Não sabes o que há
além do teu berço
além dos teus braços
Que importa o que possa
haver - se o teu reino
não é deste mundo?

Teus braços agitam-se
um pouco. Procuram
a lua? Ou será
a lua que os prende
entre a sua teia
de sombra e de luz?
…

De noite despertas
sòzinha no berço
Apenas a lua
te faz companhia
Ou será um anjo
vestido de luz?
…

De súbito estendes
as mãos para a vida
Procuras colher
a lua entre os dedos
Nem sequer encontras
a sombra de um sonho[11]

a disposição fortemente simbólica das três figuras alinhadas no mesmo eixo vertical, lembra o vitral do Pai, Filho e Espírito Santo na Igreja de Nossa Senhora de Fátima em Lisboa.

78. José de Almada Negreiros, Trindade, Igreja da Nossa Senhora de Fátima, fotografia publicada em Vieira Joaquim, Fotobiografias do Século XX-Almada Negreiros, Bertrand, Lisboa, 2006, Fotocompográfica Lda. http://farm1.static.flickr.com/23/30850423_b95ca2c700.jpg

A ideia da maternidade-paternidade está significativamente relacionada com a dialéctica Eros-Psique, num contexto que leva o visitante da zona da residência reservada ao filho, à zona de sua mãe. É interessante reparar como, na disposição dos painéis, está patente uma divisão entre dualidade (mãe e filho) de um lado e trindade (pai, filho, pomba) do outro. Na minha intuição, esta divisão feminino-masculino, na varanda em alto à esquerda, é destinada a brotar na apoteose do andrógino na varanda em baixo à direita. Como no mito, a maternidade divina de Psique é preanunciada desde que ela respeite o veto de não contemplar o amado. A divindade garante-se fora do conhecimento sensível, directo, que passa pelos olhos dos mortais. Quem acredita, sem ver, no Amor ganha a eternidade.

[1] José Manuel, A Alquimia do sonho, op. cit., p. 53.

[2] José Manuel, O Sonho, in Eros III-IV (Dezembro 1952), op. cit.

[3] José de Almada Negreiros, Cena do Ódio, in Obras Completas, Poesia, vol. I, op. cit., p. 64.

[4] José de Almada Negreiros, Nome de Guerra, Assírio & Alvim, Lisboa, 2001, p. 37.

[5] José de Almada Negreiros, Itinerário sobre o Joelho, in Obras Completas, op. cit., p. 207.

[6] José de Almada Negreiros, A sombra sou eu, ibidem, p. 208.

[7] José de Almada Negreiros, Antes de Começar, in Teatro, op. cit., p. 203.

[8] José de Almada Negreiros, Segunda Manhã, ibidem, p. 187.

[9] José de Almada Negreiros, Terceira Manhã, ibidem, p. 189.

[10] José de Almada Negreiros, Quarta Manhã, ibidem, pp. 190-191.

[11] José Manuel, Natividade, in Eros XIV-XV (Dezembro 1958), op. cit.

11. Eros e Psique sob as máscaras.

2009-12-20T11:04:00.000Z

Em contraponto com os progenitores do andar de cima, temos um par em baixo, Columbina e Arlequim, em idêntico estilo monocromático. A obsessão pelo tema da Commedia dell’Arte persegue Almada desde a década dos anos ‘10. Representadas na sua obra plástica e na sua escrita teatral, as personagens mascaradas povoam o imaginário almadino, conforme o alto sentido do espectáculo que o artista tinha.

É uma feliz coincidência encontrar nas páginas de Eros um poema intitulado Boémia no céu e dedicado a José de Almada Negreiros que citamos aqui na íntegra:[1]

BOEMIA NO CEU
A José de Almada Negreiros.

I
Arlequim no Céu

Arlequim subiu às estrelas
brincou de deus suspenso num trapézio
dançou no espaço entre as nuvens e os anjos
Arlequim descobriu o céu
O céu começava para além de todas as cousas
A verdade era muito simples
Arlequim começou por sorrir
e sorrindo aprendeu o segredo
No céu todos os anjos sentiram a presença de Arlequim.
No céu era tudo monótono
não havia presente nem passado nem futuro
Quando Arlequim entrou no céu
os anjos sabiam que Deus o esperava
Sorriram inocentemente
Pela primeira vez o céu começava a ser real

II
o primeiro diálogo

Donde vens? perguntaram-lhe os anjos
Não sei venho de longe de muito longe
Porque vieste? perguntaram-lhe os anjos
Não sei minha alma aconteceu aqui
Foi um milagre? perguntaram-lhe os anjos
Não sei eu não o quis nem o pedi
Sabes que reino é este? perguntaram-lhe os anjos
Não sei não sei não sei respondeu Arlequim
Então quem és que não conheces nada?
Sou o eleito de Deus o primeiro entre os anjos
e o último entre os homens

III
Os ecos

Arlequim
falara verdade todos sabiam todos sabiam
Mas os anjos atónitos não compreendiam
E disse um talvez Deus se enganasse
E disse outro mas Deus não se engana

IV
o pecado original

E Deus falou assim aos anjos
Ao princípio era o homem e o homem era simples
não conhecia nada e conhecia tudo
os astros eram astros as nuvens
eram nuvens e as flores eram flores
Um dia o homem deteve-se um momento
contemplou profundamente a natureza
interrogou-a e não lhe encontrou sentido
Desesperou-se mas em vão
o abismo estava em toda a parte dentro dele
E desde então o homem sofreu

V
o
primeiro milagre

Um dia imprevistamente Arlequim aconteceu no mundo
nasceu vagamente viveu vagamente morreu vagamente
ninguém o conheceu quase não teve história
para os homens ele foi apenas um homem banal

VI
Biografia de Arlequim

Ninguém sabe onde nasceu Arlequim
ninguém sabe e ninguém se importa
talvez na Índia talvez no píncaro do Himalaia
Ninguém sabe quando nasceu Arlequim
ninguém sabe e ninguém se importa
talvez no ano dois mil e trinta e um
Arlequim começou por ser uma criança
precisamente igual a todas as outras crianças
Arlequim foi uma criança feliz
Simplesmente não envelheceu nunca
Arlequim foi sempre uma criança feliz
Nunca desejou nada nunca interrogou sobre nada
Para quê afinal? vi via e di vertia-se vi vendo
e a sua vida era tam simples tam simples
como a própria natureza

VII
Funeral de
Arlequim

Morreu impressentido e sozinho
e o seu cadáver foi lançado ao mar

VIII
Apologia do Arlequim

Depois os homens lembraram-se
Não odiava ninguém e perdoava tudo
aceitava o que a vida lhe dava e sorria
fora simples humilde inocente
E os homens louvaram-no e chamaram-lhe irmão

IX
Sermão aos homens do futuro

E os pais ensinaram aos filhos a história de Arlequim
e concluíram meus filhos Arlequim foi apenas um homem

X
o segundo diálogo

No céu os anjos interrogavam
Arlequim qual é o teu segredo?
E Arlequim respondia
Não tenho segredo nenhum
E os anjos insistiam
Arlequim que fizeste de grande na vida?
E Arlequim respondia
Vivi
E os anjos tornavam
Arlequim que mensagem nos trazes?
E Arlequim respondia
Não sei não sei não sei sei apenas que sou

XI
Sermão aos anjos

E Deus ensinou aos anjos
o segredo a grandeza e a mensagem de Arlequim
Depois concluiu simplesmente
Meus filhos Arlequim viveu a inocência da vida

XII
O segundo milagre

Os anjos compreenderam
e não perguntaram mais nada
Seguiram Arlequim por todos os caminhos
e foram jovens outra vez

XIII
Festival de Arlequim

Arlequim reformou o céu

O céu era monótono o céu era triste
Arlequim dançou e brincou
riu muito muito muito
E os anjos dançaram e brincaram com ele
e riram muito muito muito.

XIV
As profecias

Um dia os homens talvez aprendam a lição de Arlequim Serão simples serão puros serão jovens
Não haverá leis nem mistérios no mundo
Um dia os homens talvez sejam humanos e felizes

Arlequim é alter-ego de Almada,[2] como prova a obra gráfica do artista,

79. José de Almada Negreiros, Cabeça de Arlequim, lápis, 34 x 22, ass. n. dat., desenho publicado com o nº 105 [s.l.], em Almada, catálogo da exposição curada por Margarida Acciaiuoli, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (de 27 de Junho a 14 de Outubro de 1984), Lisboa, 1984, [s.l.]. Fotografia de Mário de Oliveira e Gustavo Leitão.

como afirma José Manuel neste poema que é a apoteose da ingenuidade e genuinidade e como confessa o autor na introdução da sua peça teatral Pierrot e Arlequim. Um eco desta identificação Almada-Arlequim encontra-se nas recordações da pintora Sarah Affonso, sua esposa, nas suas conversas coleccionadas pela nora. Esclarece Sarah que o significado dos dois, Pierrot e Arlequim, é a oposição:

- Os dois são pobres, não têm nada. Mas um é feliz e cheio de conquistas. O
outro é triste, e falhado. O feliz é o Arlequim, a Colombina é a namorada dele.
O Pierrot não tem ninguém e fica a olhar cheio de tristeza. O Arlequim é o sol,
o completo. O Pierrot é a lua, o inacabado.
- Qual é a diferença das vestimentas deles?
- É o contrário. O Arlequim usa uma malha pegada ao corpo feita com todas as cores do arco-iris. O Pierrot tem um fato todo de franzidos compridos com as mangas compridas, com ar de desmazelo, com uma cara branca cor-de-lua. - E os lozangos? - Os lozangos é a pobreza, feito de bocados.[3]

Embora, alerta José Manuel,

Sem dúvida há uma infinita distância, quase um abismo, entre o personagem que
vive em sociedade e o personagem de dentro, -: o rosto e a máscara.[4]

Mais uma vez, ocultada debaixo da máscara, volta a temática da coincidencia opositorum. Na casa, a acentuar a diferença entre masculino-estático e feminino-móvel dois patamares opostos: rectilíneo e em plano, o de Arlequim,

80. e 81. José de Almada Negreiros, Arlequim, varanda do primeiro piso da Casa de Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008 e desenho preparatório para Arlequim, publicado no catálogo da exposição curado por Margarida Acciaiuoli, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (de 27 de Junho a 14 de Outubro de 1984), Lisboa, 1984, com o nº306 [s.l.]. Fotografia de Mário de Oliveira e Gustavo Leitão.

http://www.cidadaosporlisboa.org/imgs/imagens/1235081128W7uXO5am1Ri35HP1.JPG (_CCC4592.tif)

curvilíneo e inclinado, o da mulher. Por isso, a mulher com a veste constelada de estrelas toma a forma de lua dançante em redor do Arlequim-Sol, multicolor e fixo.

82. e 83. José de Almada Negreiros, Columbina, varanda do primeiro piso da Casa de Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008 e desenho preparatório para Columbina, publicado no catálogo da exposição curado por Margarida Acciaiuoli, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (de 27 de Junho a 14 de Outubro de 1984), Lisboa, 1984, com o nº305 [s.l.]. Fotografia de Mário de Oliveira e Gustavo Leitão.

http://www.cidadaosporlisboa.org/imgs/imagens/1235081128W7uXO5am1Ri35HP1.JPG (_CCC4596)

Dois estudos preparatórios para ambas as figuras, assinados e datados, testemunham o envolvimento do artista na decoração da casa, desde o ano de 1952, embora os esboços contenham a variante de se apresentar especularmente face à versão final.

O casal, disjunto no piso inferior, volta a juntar-se na varanda do piso superior, protagonizando uma narração extremamente rica em cores e gestos. Não obstante a policromia face à anterior monocromia, aqui os dois mantêm as diferenças entre losangos e estrelas, ou pois, ou seja entre linearidade geométrica e esfericidade lírica.

84. José de Almada Negreiros, Cabaret, varanda do 2º piso da Casa de Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

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O azulejo tem uma estrita correspondência com um desenho publicado em 1922 no quinto número da revista Contemporânea

85. José de Almada Negreiros, Desenho (da colecção Arlequim), in “Contemporânea”, nº 5, Lisboa, 1922, p. 56.

onde um idêntico arlequim ao lado duma mulher posa sentado em frente a uma idêntica mesa, enquadrada por idênticas cortinas. A alusão ao amor perfeito, na perfeita fusão dos dois amantes num único ser, remete para a ideia do andrógino, sublinhada pela junção dos indivíduos e das cadeiras, quase duas metades dum só corpo e dum elemento só. A mesma ideia é reiterada por Almada ao longo da sua carreira, como demonstra esta ilustração do Diário de Lisboa, de 1924, que difere da anterior apenas pela substituição do solar Arlequim pelo mais lunar Pierrot, repetindo na pose e na legenda o mesmo conceito de síntese entre masculino e feminino.

86. José de Almada Negreiros, Pensamentos Loucos, publicado in Diário de Notícias, Lisboa, 1924, reproduzido em António Rodrigues, Desenhos de Almada no Diário de Lisboa, Lisboa, 1993, p. 89.

Mas o Cabaret azulejar ecoa uma ainda mais harmoniosa consonância com a já citada peça teatral Deseja-se mulher, escrita em Madrid, em 1928, e publicada 31 anos depois, em 1959:

(Desde quase o princípio do diálogo os gestos da mulher têm vindo num crescendo de «coqueterie» à sedução e até à fascinação. […] A fascinação provocada no homem é evidente, mas não lhe permite acção nem corresponder à da mulher. Fascinado, radiante, mas sem corresponder […] Respira fundo nas pontas dos pés. Não cabe em si de satisfação. Parece que sobe em levitação. Volta-se para onde ela esteve sentada e fica arrebatado a olhar o lugar como se ela lá estivesse.)[5]

87. José de Almada Negreiros, pormenor de Circo, varanda do 2º piso da Casa de Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

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Quase uma ekphrasis do texto é o encontro do Arlequim retratado em pontas com a mulher no mural mesmo em frente do casal sentado à mesa.
O tema do Cabaret é central na obra de Almada, tal como na escrita de José Manuel:

Procuro os cabarets como poderia procurar a solidão. É uma necessidade, uma urgência. Mas a solidão não anula, - integra. Pelo contrário, o cabaret desagrega, niiliza. É o ritmo artificial, convencional, mecânico de tudo, - todas as frases, todos os gestos, todos os sentimentos, todos os pensamentos, - tudo isso que me atrai como um grande repouso, um grande abismo.[6]

TRANSFIGURAÇÃO
Senti-me transportado aos imos da ficção.
Vi-a uma vez na rua e criei um romance.
Nesta vida, afinal, não há nada que canse:
é só preciso um pouco de imaginação.

Criar, fazer de tudo um pouco do que se é,
oferecer ao mundo o que só nos pertence.
Criei-a, fi-la deusa, embora haja quem pense
que passa as noites a dançar num cabaret...[7]

Psique, nesta varanda, torna-se mulher de Cabaret, tal como a protagonista de Deseja-se Mulher e a Manolita da Alquimia do sonho. Na descrição desta última, na altura do primeiro encontro, pode ser encontrada a razão da vivaz policromia dos azulejos da varanda virada para Sul.

PRIMEIRO ENCONTRO MANOLITA: Manolita agradeceu. Agradeceu o quê? Não me lembro, nem importa. Sei só que tudo em redor oscilou. O instante projectou-se no infinito. Todas as formas, todas as Cores se fundiram numa única forma, numa
única Cor.[8]

Nesta projecção do instante no infinito, vislumbra-se a constante almadina da janela aberta e da gaiola que se encontram em tantos trabalhos públicos e privados.

88. José de Almada Negreiros, pormenor de Cabaret, varanda do 2º piso da Casa de Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

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Como no conto, também Manolita-Psique sofre metamorfoses:

Depois, não sei exactamente como nem porquê, tudo aconteceu vertiginosamente. O ar liquefez-se. Manolita, muito ao longe, transfigurou-se. Era um pequeno peixe cor-de-rosa num aquário multicor.[9]

Não um peixe, mas uma sereia encontra-se no mural cimeiro ao do Cabaret. Caligráfica, estilizada, esta sereia azulejar, desenhada como que pela ponta de um pincel,

89. José de Almada Negreiros, Sereia, pormenor da varanda do 1º piso da Casa de Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

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formava um “par” com uma outra sereia, em tapeçaria, realizada por Sarah Affonso, variante dum seu óleo de 1939 e duma em cerâmica.[10]

90. 91. e 92. Sarah Afonso, Sereia, Manufactura das Tapeçarias de Portalegre, fotografia publicada em AA.VV., Leilão de Pintura e Escultura Portuguesa, Colecção Canto da Maya, Palácio do Correio Velho, Lisboa, 2000., que a ela se refere com o n.º 681, p. 139; Sereia, 1939, 1200 x 800, óleo sobre tela, fotografia publicada em Sarah Afonso/Almada: exposição conjunta, catálogo curado por Rui Mário Gonçalves, Miguel Torga, João Vasco, Arq. José de Almada Negreiros, Cascais, 1996, p. 93 http://pinturaportuguesa.blogs.sapo.pt/arquivo/sarah_afonso3g.jpg; Sereia prato em cerâmica policromada, 300 mm. de diâmetro, fotografia publicada em Sarah Afonso/Almada: exposição conjunta, catálogo a cura de Rui Mário Gonçalves, Miguel Torga, João Vasco, Arq. José de Almada Negreiros, Cascais, 1996, p. 87.

O esclarecido comitente procurava, provavelmente, um correspondente visual duma sua poesia datada de 1944, cujo título, Iluminura, bem condiz com o estilo decorativo, gráfico, estilizado do azulejo almadino, enquanto o tom popular, jovial, naïf convém à tapeçaria de Sarah.

ILUMINURA

Nas ondas do mar cantava
uma sereia vaidosa.
tam bela que me lembrava
uma pétala de rosa.

Um triste búzio escutava
sua canção melodiosa
e num murmúrio chorava,
em voz baixa e cautelosa.

De súbito a tempestade
escureceu a paisagem
que eu recordo com saudade

e nessa longa viagem
eu, búzio de soledade.
morri, ... em forma de imagem![11]

Por detrás da aparentemente despreocupada e pitoresca figura da sereia, poderia esconder-se mais uma alusão à união dos opostos. A exagerada inclinação do flexibilíssimo corpo da mulher-peixe, sinal duma metamorfose in fieri, ainda não completa, mas em curso, remete mais uma vez para o círculo, ao eterno devir que funde e supera os arquétipos da linha, dos ângulos. O artifício anatómico torna-se um expediente geométrico: a curva. É a curva que, nesse sentido, permite e veicula a perfeita fusão de todas as oposições, como, no nosso caso, a contígua imagem do masculino e feminino, abraçado num único nó, a bordo dum simbólico e alusivo barco, baptizado Eros.

93. José de Almada Negreiros, Par abraçado, pormenor do painel da varanda do 1º piso da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008. Publicado em Barbara Aniello, As metamorfoses de Psique na Casa da rua de Alcolena: em busca da obra de arte total, em Monumentos, revista semestral de edifícios e monumentos, nº 30, Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, Lisboa, Dezembro de 2009, pp. 106-113.

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Após a intermitente junção-disjunção simulada no alternado jogo do par que se exibe num número de equilibrismo nos trapézios, o casal volta a unir-se como num extremo, último ímpeto, no mútuo abraço.

94. José de Almada Negreiros, Trapezistas, pormenor do desenho preparatório do painel da varanda do 1º piso da Casa da Rua de Alcolena. Gentil concessão da Fábrica Viúva Lamego. Fotografia Gestifer, publicado in Suraya Burlamaqui, Cerâmica mural portuguesa contemporânea: azulejos, placas e relevos, Quetzal editores, Lisboa, 1996, p. 37.

Desta maneira o pólo feminino e o masculino voltam a reunir-se, tal como no mito. O nome Eros, gravado no casco do barco, não deixa espaço a dúvidas acerca da natureza desta união. Eros e Psique reconstituíram-se num ser andrógino, único e completo. Não só os dois corpos entrelaçando-se desenham um nó em forma de oito, sinal de infinito, mas também a sombrinha, que tanto nos lembra a protagonista da peça teatral almadina, é metade em gomos e outra metade em curva, tornando-se uma síntese, quase um ex-libris, da perfeita síntese dos contrários. Como é habitual, um reflexo desta escolha figurativo-numérica encontra-se na reflexão filosófica:

Ambos os sexos começam pelo dois e têm a mesma correspondência com o oito, o ovo
Órfico[12]

Mais uma vez, um eco desta iconografia ressoa nas páginas da peça teatral Deseja-se mulher, que constitui uma verdadeira fonte, juntamente com O mito de Psique, para a exegese do mito do andrógino em Almada e para a questão da ekphrasis da sua obra na casa de Rua de Alcolena. Curiosamente, a peça acaba com um divertido epílogo amoroso entre um marinheiro e uma sereia, involuntariamente caída na sua rede. A caprichosa criatura luta com ele e acaba por prendê-lo na mesma rede que antes a aprisionava. Desta cómica união nasce um pequeno ser humano com duas caudas de peixe e a peça conclui-se com o flash dum fotógrafo surgido para imortalizar o evento.[13]

É sem dúvida no teatro que está a chave para a compreensão da proximidade entre as imagens do barco e da sereia do painel azulejar. Mas como nos habitua Almada, na extraordinária coerência da sua obra, existe um eco em chave satírica deste dueto teatral numa historieta do período de Madrid, datada de 1927

95. José de Almada Negreiros, La sirena pobre, publicado in El Sol, 7 de Dezembro de 1927, reproduzido em El alma de Almada el impar: obra gráfica, 1926-1931, org. Bedeteca de Lisboa, textos de João Paulo Cotrim, Luis Manuel Gaspar; fot. Joaquim Cortés, Luis Pontes, Lisboa, Camara Municipal, 2004, p. 156-157.

No desenho da cenografia da peça Deseja-se Mulher, a obsessão pela fusão do amado com a amada desenvolve-se num absurdo matemático que ao longo da peça persegue os protagonistas: 1+1 = 1.

Portanto, com base na citação anterior do oito e do Ovo órfico, poderíamos escrever a fórmula 1+1 = 8, sendo a união perfeita também infinita. A experiência do amor passa pela solução de todas as oposições, segundo o mito andrógino narrado por Platão no Banquete e exemplificado por Almada na sua fórmula, cuja solução pertence mais à filosofia do que à matemática ortodoxa.

96. José de Almada Negreiros, Desenho, publicado em Deseja-se Mulher, publicado em Teatro, Lisboa, Estampa, 1971, p. 63, reproduzido também em António Rodrigues, Almada Negreiros: obra gráfica, Câmara Municipal de Lisboa, Lisboa, 1993, p. 64/h.

Mais ainda. Uma aura de luz envolve o barco e o casal, semi-encoberto pela hera, símbolo de amor e fidelidade, desenhando claramente uma forma: é o coração.

97. e 98. José de Almada Negreiros, Desenho, 1922, publicado em Histoire du Portugal par cœur, em Contemporânea, Grande Revista Mensal, dir. José Pacheco, edit. Agostinho Fernandes, ano 1, nº1, 1922, p. 30, publicado também em Vieira Joaquim, Fotobiografias do Século XX-Almada Negreiros, Bertrand, Lisboa, 2006, p. 67, já publicado no catálogo da exposição Almada, curada por Margarida Acciaiuoli, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (de 27 de Junho a 14 de Outubro de 1984), Lisboa, 1984, [s.l.], fotografia de Mário de Oliveira e Gustavo Leitão, reproduzido também em António Rodrigues, Almada Negreiros: obra gráfica, Câmara Municipal de Lisboa, Lisboa, 1993, p. 65 e José de Almada Negreiros, Par abraçado, pormenor do painel da varanda do 1º piso da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008, Publicado em Barbara Aniello, As metamorfoses de Psique na Casa da rua de Alcolena: em busca da obra de arte total, em Monumentos, revista semestral de edifícios e monumentos, nº 30, Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, Lisboa, Dezembro de 2009, pp. 106-113.
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De fórmula matemática a manifesto poético, do desenho ao azulejo, do teatro à decoração arquitectónica, o coração volta, assim, perpetuando a mesma obsessão pela unidade. Tal como a peça teatral tinha preanunciado, o amor entre o homem e a mulher é uma reconstituição da unidade perdida, é o andrógino platónico reapropriando-se das suas unidades dispersas.

99. José de Almada Negreiros, Capa para a peça de teatro Deseja-se Mulher, reproduzida em António Rodrigues, Almada Negreiros: obra gráfica, Câmara Municipal de Lisboa, Lisboa, 1993, p. 64.

O barco encontrado nesta segunda varanda da parede Sudoeste, revela em termos exotéricos o que o vitral, a Noroeste, ensinava em termos esotéricos: na união perfeita do homem com a mulher, os confins entre as identidades confundem-se, alcançando um unicum. A Duplicidade funde-se na Unidade.

Há no homem uma unidade ôntica, não importa agora os sistemas filosóficos
interpretativos dessa unidade, incompatível com qualquer logicismo,
matematicismo, ou qualquer outra designação sistemática.[14]

Por isso, como acontece frequentemente em Almada, a Matemática não coincide com a Filosofia: a Filosofia precede a Lógica.

[1] José Manuel, Boémia no Céu, in Eros II (Outubro 1951), op.cit.
[2] Cfr., entre outros, o ensaio de Fernandes da Silveira, Jorge, Almada é nome de Arlequim, em Almada Negreiros, A descoberta como necessidade. Actas do colóquio Internacional, Porto, 12-14 de Dezembro, 1996, Celina Silva (coord.), edição da Fundação Eng. António de Almeida, Porto, 1998, pp. 351-358.
[3] Almada Negreiros, Maria José de, Conversas com Sarah Affonso, Arcadia, Lisboa, 1982, p. 114.
[4] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 49.
[5] José de Almada Negreiros, Deseja-se mulher, em Teatro, op. cit., p. 37.
[6] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 11.
[7] José Manuel, Sargaços, op. cit., p. 17.
[8] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., pp. 7-8 e 19.
[9] Ibidem, p. 19.
[10] A reprodução aqui publicada foi retirada da página 139 do catálogo: AA.VV., Leilão de Pintura e Escultura Portuguesa, Colecção Canto da Maya, op. cit., que a ela se refere com o n.º 681.
[11] José Manuel, As novas canções, op. cit., p. 27.
[12] José de Almada Negreiros, Ver, op. cit., p. 101.
[13] José de Almada Negreiros, Deseja-se Mulher, in Teatro, op. cit., pp. 64-65.
[14] Jorge Nemésio, Humanidade e Cultura, in Eros II (Outubro 1951), op.cit.

12. Eros e Psique no vórtice da dança.

2009-12-20T10:32:00.000Z

No mural do piso superior, em correspondência directa com o par abraçado no barco, descobre-se um par dançante, em bicos de pés, envolvido num mesmo xaile cor violeta.

100. José de Almada Negreiros, Dança e Circo, pormenor da varanda do 2º piso da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008, publicada em Barbara Aniello, As metamorfoses de Psique na Cada da rua de Alcolena: em busca da obra de arte total, em Monumentos, revista semestral de edifícios e monumentos, nº 30, Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, Lisboa, Dezembro de 2009, pp. 106-113.

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Embora semi-ocultados pela manta e pela obscuridade da noite, reconhecemos tratar-se mais uma vez de Arlequim e Columbina, pelos inconfundíveis fatos de losangos e estrelas-pois.

Os rostos dos dois bailarinos fundem-se num único par andrógino, em exacta correspondência, no piso inferior, com o casal no barco. Aí Eros e Psique reuniam-se num ser único e completo, esquematizado na sombrinha, desenhada metade em gomos triangulares e outra metade em curva; aqui, neste par dançante, reencontramos o mesmo motivo geométrico no xaile, visualizando a perfeita síntese dos contrários.

101. e 102. José de Almada Negreiros, pormenor varanda do 1º e 2º piso da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008, publicadas em Barbara Aniello, As metamorfoses de Psique na Cada da rua de Alcolena: em busca da obra de arte total, em Monumentos, revista semestral de edifícios e monumentos, nº 30, Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, Lisboa, Dezembro de 2009, pp. 106-113.

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Para explicar a exegese da iconografia do Arlequim que Almada elege para a parte exotérica da casa, temos que recorrer novamente aos textos teatrais do artista:

Para eu não me perder de ti depois do palmo de areia entre as rochas fui pedir emprestado um fato à altura da bastança em que vivias com os teus. E com este fato vieram todas as mentiras da razão do emprestado. Foi a ti que eu menti? Não. Foi a mim? Também não. Foi ao mundo que não é ninguém. E menti por nós, por gente. Não se pode mentir a alguém, só pode mentir-se ao mundo. Ele é presunçoso: pouco lhe importa que a mentira seja ciência, ou poder, ou qualquer outra glória do mundo. Ele sabe que terá tudo menos verdade.[1]

Para viver no mundo, Eros precisa dum disfarce e, não por acaso, escolhe uma máscara da Commedia dell’arte que se serve da mentira como instrumento de sobrevivência entre os outros, “a gente”. Se o engano é ferramenta essencial para lidar com o mundo exterior, o Eros/Arlequim recomenda a honestidade interior:

A verdade é nossa, da gente, exactamente de cada um. A ti, mulher, sòzinha ou também minha, só te peço que nunca te mintas a ti mesma. Contra o mundo, contra quem for, contra mim mesmo, se o for, mente se preciso for para não te mentires a ti mesma.[2]

Nem o proprietário é alheio ao interesse pelo mundo circense representado nas paredes exteriores da casa:

quando eu era menino, o meu único vício era o circo e o fogo de artifício. Eu amava o espectáculo e vivia o espectáculo.[3]

As figuras da Commedia dell’arte, do Clown, da prostituta, assumem formas simbólicas na sua escrita:

Todos têm opinião sobre a vida e a morte. O clown diverte. A sua opinião tem olhos para dentro. Ele é o coração do mundo. As crianças riem. A sua opinião tem olhos para fora. Os outros, os profissionais da vida, usam óculos escuros para disfarçar o sono. Não riem, nem choram, - bocejam. A sua opinião não tem olhos para dentro nem para fora…Mas a prostituta vê tudo. Vê para dentro, vê para fora. Contempla de Sírius o espectáculo dos homens e dos deuses. E o espírito crítico.[4]

O Clown, para José Manuel é um Todo, é a Unidade:

Diante do espelho, o clown não chora, nem ri. Espanta-se, confunde-se. Rigorosamente não pensa. Sente o circo dentro de si, - e não apenas o circo, mas o mundo todo, todas as crianças, todos os profissionais da vida, todas as prostitutas, todos os clowns. A máxima subjectividade é a máxima universalidade.[5]

Esta Universalidade é o alvo da pesquisa de Almada

Tu sabes. O encontro total contigo mesmo é o encontro total com todos. Todas as perspectivas do homem, - todos os seus crimes, todas as suas virtudes, todos os seus erros, todas as suas verdades existem dentro de ti.[6]

Para o proprietário, a vida será uma comunhão e uma oferenda, os homens serão unidos por uma irmandade espiritual. Assim, em Polichinelo no circo, assiste-se quase a uma transfiguração mística do artista do circo, cujo corpo se torna pura luz, irradiante e deslumbrante, desatada pela sua nudez: Polichinelo “era o sol que nascia”.[7] Se antes assistíamos a uma ascensão mística de Arlequim, aqui com Polichinelo temos uma transfiguração. É interessante notar quantas imagens circenses ocorrem na trans-memória criativa do dono da Casa, rodeado no seu quotidiano por uma análoga iconografia.

103. José de Almada Negreiros, Circo, varanda do 2º piso da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

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Debaixo das máscaras da Commedia dell’arte, os arquétipos do feminino e do masculino andam, de vez em quando, a juntar-se e separar-se. Associados à figura do cavalo, numa pose acrobática, aqui o par, acabada a dança, exibe-se num número de circo, visível também no estudo preparatório da obra.

104. José de Almada Negreiros, Arlequim e bailarina, desenho preparatório para Circo, publicado no catálogo exposição Almada, a Cena do corpo, Exposição no Centro Cultural de Belém (de 27 de Outubro de 1993 a 15 de Janeiro 1994), Lisboa, 1993, p. 150, lápis sobre papel 500 x 325 mm., ass., n. dat., ded: para a Rusa 1° aniversario. Col. Rusa Bustorff Burnay, fotografia de Victor Branco e Campiso Rocha Henriques Ruas. Republicada em Sarah Afonso/Almada: exposição conjunta, catálogo a cura de Rui Mário Gonçalves, Miguel Torga, João Vasco, Arq. José de Almada Negreiros, Cascais, 1996, p. 185.

Como confessa Almada na entrevista do documentário José de Almada Negreiros: Vida e Obra,[8] o seu interesse pelo teatro, pela dança, pelo circo resume-se numa palavra: espectáculo. O que interessa ao artista não é o que vê, mas o acto de ver. “Ver, ver, ver!” repete obsessivamente o obcecado Almada, seduzido pelo espectáculo, metáfora da Vida.

A varanda deste segundo piso apresenta uma singular troca entre uma noite iluminada e um dia sombrio. A lua minguante surge numa porção de céu misteriosamente iluminada, ferindo com a sua luz brilhante a manta uniformemente escura da noite. Por sua vez, do lado sombrio, projecta-se um raio de luz, clareando as folhas da pérgula.

105. José de Almada Negreiros, Cabaret e Dança, pormenor da varanda do 2º piso da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

http://www.cidadaosporlisboa.org/imgs/imagens/1235081125H7pXU1sp9Hc61QV3.JPG (_CCC4648.tif)

Confrontando esta imagem com a planta da cobertura do terraço

106. António Varela, Obra 23293, Processo 2306/1955, Folha 4, Arquivo Municipal de Lisboa.

e com uma fotografia mais antiga da Casa, deduz-se que o tecto, posteriormente fechado, era originariamente aberto, a formar um jogo em trompe-l’œil e em continuidade com a pérgula.

107. José de Almada Negreiros, Cabaret, fotografia antiga da varanda do 2º piso da Casa da Rua de Alcolena, Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008, espólio Varela.

108. Fotografia antiga da entrada do Jardim da Casa da Rua de Alcolena, Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008, espólio Varela.

Um ulterior jogo de luz e sombra descobre-se no elemento plástico-arquitectónico da belíssima escada que conduz à cobertura do terraço, onde os paralelepípedos dos degraus, directamente encastoados na parede, sem corrimão, são vestígio duma sabedoria plenamente modernista de refinado design:

109. António Varela, Casa de Rua Alcolena, Escada de acesso à cobertura do Terraço, Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

Esta dupla “chuva oblíqua” de sol, penetrando pelo terraço, pelas pérgulas verdadeira e fingida da varanda do andar de cima e pela pérgula da garagem, oferecia um autêntico divertissement entre o jogo da luz pintada e a luz natural. A esta chuva oblíqua de sol e de fogo responde, segundo Hugo Nazareth Fernandes, o desenho ziguezagueante das seis portadas em madeira da entrada da garagem, típico de Varela em outras obras, que poderá aludir simbolicamente ao arquétipo da água:

110. António Varela, Casa de Rua Alcolena, Porta da Garagem, Fotografia de Hugo Nazareth Fernandes.

O sol e a sombra alternadamente, dependendo da hora e da luz do dia, traçavam um duplo retículo sobre a grelha da pérgula, multiplicando, tal como o duplo xadrez, a impressão óptica da sobreposição das barras.

Olhando mais uma vez para o aspecto exterior da Casa (figs. 6, 7 e 106), reparamos num sábio jogo de Varela entre duplo e triplo: dois são os óculos da garagem, com janelas bipartidas em semi-luas e tripla a grade de ferro; seis as portadas de madeira, produto de dois por três, cujos ziguezagues são agrupáveis dois a dois

ou três a três

duplo e simultaneamente triplo é o tapete de xadrez, cujo urdido é feito de duas ou três pedras alternadas na vertical, e cuja bicromia (pedra/relva, claro/escuro) é ambiguamente uma tricromia (pedra branca/pedra cinzenta/relva, claro/semi-escuro/escuro).

À varanda do segundo piso corresponde uma igualmente polícroma no primeiro.

111. José de Almada Negreiros, pormenor da varanda do 1º piso da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

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Aqui as figuras estão singularmente emolduradas por triângulos e quadrados. Se considerarmos apenas o cenário da composição, sem as suas representações, logo se formará diante dos nossos olhos a sensação dum sólido planificado. É exactamente a figura dum octaedro planificado, a que cobre as paredes desta mística varanda. A cifra do infinito é inscrita não só no casal a bordo do barco, mas também nas porções deste sólido em que se desfaz a varanda.

Se no piso de cima tínhamos o casal sentado na mesa de Cabaret, aqui temos o par semideitado à luz do sol que surge à janela. Em mística contemplação, mais uma vez, reduzidos a cilindros e esferas, encontramos o casal Arlequim/Columbina, nos habituais fatos estilizados, vestígios de pertença e identidade.

112. José de Almada Negreiros, pormenor da varanda do 1º piso da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

http://www.cidadaosporlisboa.org/imgs/imagens/1235081128W7uXO5am1Ri35HP1.JPG (_CCC4603.tif)

Seguindo o percurso do astro, reparamos, por cima do ângulo, do qual brota a árvore do Bem e do Mal (mais uma associação Columbina/Psique/Eva), no disco solar, à direita, coroado de andorinhas.

José Manuel é autor duma colectânea de poemas para uma andorinha chamada Astrid:[9]

113. José Manuel, capa para Poemas para uma andorinha chamada Astrid, Biblioteca Nacional de Lisboa, 1950, desenho do autor.

O terno animal é protagonista duma extraordinária aventura: ela, ressuscitando, supera a morte para se unir ao seu dono.

Puseram-na num caixãozinho de cartão
e levaram-na para dentro da terra
deitaram-lhe flores em cima
e foram-se
mas ela abriu as asas
sobrevoou a morte
e veio pousar dentro de mim[10]

Mais uma metáfora e metamorfose de Psique, que depois de ter conhecido “as entranhas da morte”, atinge a segunda união com Eros. Da queda para o voo. Da morte à ascensão.

Voltando à análise, assistimos a um esplêndido nocturno, onde a mulher se debruça da varanda e olha para uma lua incandescente entre as cortinas, quase uma Ísis helenístico-romana que se revela ao iniciado no meio da Noite e nos umbrais da Morte. Naturalmente vislumbra-se nela o mito transfigurado de Psique:[11]

114. José de Almada Negreiros, pormenor da varanda do 1º piso da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

http://www.cidadaosporlisboa.org/imgs/imagens/1235081128W7uXO5am1Ri35HP1.JPG (_CCC4605.tif)

Em particular, esta “lua solar” contemplada pela alma é o místico sol de meia-noite que aparece ao iniciado nos mistérios de Ísis:

Cheguei aos confins da morte, e tendo marchado sobre o limiar de Prosérpina, voltei dali conduzido através de todos os elementos. À meia-noite vi o Sol cintilando com cândida luz, cheguei à presença dos deuses celestes e I infernais e adorei-os de perto.[12]

Este diálogo silencioso de Psique com a lua-sol parece ter um reflexo na escrita dos colaboradores de Eros.

Sou nova, amanhecida quase.
Todas as noites transfiguro tudo,
Todos os dias recomeço tudo.[13]

E finalmente encontramos Psique na sua Apoteose

E quando neste vale encontra um palácio construído por mãos mais que humanas, calca aos pés pedras preciosas e é servida por vozes incorpóreas, o autor quer dizer-nos nesta pintura, que a alma enquanto for inocente e pura de toda a mancha terrestre, gozará de todo o género de felicidades, terá os astros a seus pés, e será servida por anjos invisíveis de que, segundo a doutrina de Platão, todo o ar está cheio, para a acompanharem e servirem.[14]

As pedras preciosas, pintadas por Almada em forma de cristais pentagonais, deixam entrever, por baixo, a já comentada queda duma dupla figura icariana, masculina e feminina, reconhecível pelos fatos a losangos e pois, mesmo ao lado do encontro entre Eros e Psique no barco, visualização da fórmula andrógina. Assim, a queda do casal aproxima-se da sua regeneração, a punição associa-se à expiação e, depois da separação, Arlequim e Columbina, ou seja Eros e Psique, alcançam a fusão.

115. José de Almada Negreiros, pormenor do desenho preparatório para a varanda do 1º piso da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia Gestifer, publicado em Burlamaqui, Suraya, Cerâmica mural portuguesa contemporânea: azulejos, placas e relevos, Quetzal editores, Lisboa, 1996, p. 37.

Nas suas metamorfoses, Psique encarna várias vidas e várias identidades, de acordo com os protagonistas da escrita do comitente. Em particular, no poema A princezinha, encontram-se vários temas que fazem deste poema um d’après da moradia

116. José Manuel, capa para Princezinha descalsa, Biblioteca Nacional de Lisboa, 1952, desenho do autor.

Desenhada como Psique, com asas de pássaro, esta princesinha cumpre no poema uma simbólica viagem, começando pela união com o amado, a meio caminho entre a comunhão mística e o vampirismo.

aproximou-se de mim enquanto eu dormia e abraçou-me tinha fome tinha sede tinha frio
alimentou-se da minha carne bebeu o meu sangue vestiu-se com o meu corpo
depois quando me abandonou eu estava morto
mas ela continuou a minha vida
através da minha carne do meu sangue do meu corpo através do meu sonho o advento

depois duma viagem colheu-a o sono, durante 7 simbólicos dias, o oitavo, tornou-se estátua de sal passando pelo esquecimento, relembrou-se do passado e sofreu o chamamento da morte, morreu segunda vez, superando varias tentativas e obstáculos.

Significativa é a apóstrofe final do poeta à figura feminina:

princezinha descalça que loucura te cegou?
porque não ficaste em mim comigo toda a vida?
porque quiseste ir além da minha morte?[15]

A identificação entre Psique e a Princezinha ultrapassa a iconografia do desenho, vislumbrando-se no binómio cegueira-morte, na fusão com o amado e na renascença além da morte, a hipótese dum mais que experimentado processo ekphrástico. Sinal de que o proprietário, enquanto compunha os seus versos, reflectia sobre o vitral e sobre as outras obras das quais estava rodeado.

No fim deste roteiro, no lado Sudoeste da Casa, não resta que sublinhar mais uma astúcia de Almada. A disposição dos azulejos é forjada de tal modo que os temas, aparentemente variados, se reduzem, na realidade, a um só: a união do feminino e do masculino. Por um lado, esta união é personificada pela Maternidade e Paternidade, na varanda do andar de cima à esquerda, e pelo casal, primeiro separado e depois abraçado no barco, na varanda do andar de baixo à direita. Por outro lado, a união é encarnada pelo Arlequim e Columbina que, no andar de baixo, emolduram respectivamente à direita e à esquerda a cena correspondente, no andar de cima, ao Cabaret, à Dança e ao Circo. A composição, na sua totalidade, aparenta ser um quiasmo, dispondo-se, os quatro temas, em forma cruzada e simétrica, agrupados dois a dois, segundo o esquema gráfico da letra grega “χ”.

[1] José de Almada Negreiros, O mito de Psique, op. cit., p. 179.
[2] Idem.
[3] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 27.
[4] José Manuel, O Clown e a Prostituta, dedicado a Vittorio de Sica, in Eros V-VI (Outubro 1953), op. cit.
[5] Ibidem.
[6] Ibidem.
[7] José Manuel, Polichinelo no circo, in Eros V-VI (Outubro 1953), op. cit.
[8] O documentário, que contém uma visita às reservas do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian guiada por Jorge Molder, foi transmitido pelo Canal 2 da RTP, no dia 12 de Junho de 2000 no âmbito do programa Acontece.
[9] José Manuel, Poemas para uma andorinha chamada Astrid, Tip. Ideal, Lisboa, 1960.
[10] Ibidem, p. 5.
[11] Eudoro de Sousa, op. cit., pp. 1-17.
[12] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 19.
[13] Maria Pilar López, Poemas, in Eros, VII Antologia contemporânea (Novembro 1954), op. cit., VII, 1.
[14] Eudoro de Sousa, op. cit., p. 8.
[15] José Manuel, Princesinha descalça, Lisboa, op. cit., p. 22.

13. Mistério e maestria duma assinatura:

2009-12-20T10:21:00.000Z

A relevância da proximidade entre os textos teatrais e as escolhas iconográficas é de tal importância e consistência que Almada não prescinde mesmo dos mínimos pormenores para aproveitar o diálogo inter-artes e intra-artes. De facto ele parece tecer um colóquio não só com as outras artes, mas também consigo mesmo. Este é o caso da sua assinatura na parede solar das histórias de Arlequim e Columbina.

Em forma de chapéu de Arlequim, Almada desenha ao lado da sua rubrica, um arco.

117. José de Almada Negreiros, pormenor da varanda do 1º piso da Casa da Rua de Alcolena. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008.

http://www.cidadaosporlisboa.org/imgs/imagens/1235081128W7uXO5am1Ri35HP1.JPG (_CCC4606.tif)

Mais uma vez temos que recorrer à sua peça teatral para explicar o sentido desta opção:

ELA - Se te entendo, pra ti o mundo é contra nós?
ELE - Não: é forçoso. É caminho. E o nosso é a Vida, somos nós.
ELA - Dizes que a Vida é fora do mundo?
ELE - Não: por cima. Exactamente por cima do mundo. (Põe uma mão por cima da
outra.) E se for necessário, devemos mentir ao mundo (Aponta a mão de baixo)
para não nos mentirmos a nós mesmos. (Aponta a mão de cima.). O arco é forçoso, o que vive é a flecha.
ELE - Se o mundo for por cima, pesa na Vida.[1]

O próprio detalhe da assinatura na obra de arte total que Almada constrói, em absoluta coerência com o resto da decoração da casa, apresenta uma dupla leitura, exotérica e esotérica. Por um lado, Almada alude ao elemento reconhecível do chapéu de Arlequim, por outro à arma de Eros: o arco.

De resto, Eros é nome de Arlequim, tal como Arlequim é nome de Almada, por isso os três vultos se encontram reunidos no emblema da assinatura.

O arco une alto e baixo, tal como o duplo pentagrama, invertido ou não. Mais uma vez é coincidencia opositorum. Um paralelo figurativo desta emblemática e geométrica assinatura está na Capela de São Gabriel em Vendas Novas, datada de 1951, o mesmo ano do primeiro projecto da moradia de António Varela.

118. José de Almada Negreiros, Anunciação, vitral da Capela de São Gabriel, em Vendas Novas, 1951.

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No espólio do arquitecto encontra-se um significativo postal, reprodução do desenho-estudo para o vitral, contendo no verso a dedicatória do autor, Almada, para o arquitecto, António Varela.

119. e 120. José de Almada Negreiros, recto e verso do postal, desenho-estudo para o vitral da Capela de São Gabriel, em Vendas Novas, 1951. Fotografia©Paulo Cintra, Novembro 2008, Espólio Varela.

Coincidência, essa, que não pode ser casual, dados os interesses comuns e a comum inspiração filosófica. Emoldurados por uma vesica piscis estão Maria e Gabriel. No momento da revelação e saudação angélica, um raio de luz ilumina um óculo no chão, contendo água, símbolo do tabernáculo que é Maria, primeira Igreja uterina. O anjo, retratado no vitral da Capela de São Gabriel na sua função de revelador dos planos divinos, de mediador do Saber, de ponte entre Céu e Terra, é alter-ego de Eros-Psique. De facto, se rodássemos 90 graus a imagem, evidenciar-se-ia uma extraordinária afinidade entre o anjo e a figura supina, no vitral que ornava a Biblioteca do proprietário da moradia. Se os corpos dos amantes descrevem uma vesica piscis deitada, um óculo deriva da circularidade dos gestos.

121. José de Almada Negreiros, pormenor de Eros e Psique, vitral, 400 x 50, Museu da Assembleia da República, Residência Oficial do Presidente, fotografia de Barbara Aniello. Publicado em Barbara Aniello, “As metamorfoses de Psique na Cada da rua de Alcolena: em busca da obra de arte total”, em Monumentos, revista semestral de edifícios e monumentos, nº 30, Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, Lisboa, Dezembro de 2009, pp. 106-113.

A insistência sobre o motivo da vesica piscis é atestada pelo estudo para um outro vitral da Capela de Vendas Novas, onde não uma, mas duas vesicas perpendiculares circunscrevem o mapa de Portugal.

122. José de Almada Negreiros, estudo para vitral da Capela de São Gabriel, em Vendas Novas, 1951, óleo, publicado em Vieira Joaquim, Fotobiografias do Século XX-Almada Negreiros, Bertrand, Lisboa, 2006, p. 154. Fotocompográfica Lda.

O símbolo da vesica piscis, já conhecido na Índia, na Mesopotâmia Antiga e em África, foi adoptado pelo Cristianismo, aludindo ao fruto da amêndoa, Cristo, semente de vida e, ao mesmo tempo, à intersecção entre dois círculos, dois mundos comunicantes, o material e o espiritual. Este vitral é um anel de conjunção entre a Anunciação e Eros e Psique, tomando Portugal o lugar privilegiado do fruto da divina união, quer cristã, quer pagã. Por isso Eros e Psique ocupam a paralela ao ponto cardeal, no sentido do qual a Nação está geograficamente orientada: Sudoeste.

Para além disso, o projecto da Capela é não só contemporâneo do projecto da casa, mas também tem a assinatura do arquitecto Jorge Segurado, com o qual António Varela partilhava o atelier e que foi seu parceiro na construção da Casa da Moeda.

Na minha opinião, à leitura esotérica da assinatura pertence a estilização do conceito de mediação, de arco, de ponte entre dois mundos, humano e divino, tal como lembram ambos os vitrais, na fabula de Eros e Psique e na historia do Anúncio de São Gabriel.

A beleza e o mistério desta casa, que pisa o limiar entre o exotérico e o esotérico, estão no seu enigma. Responsáveis por manter o arcano são os próprios autores, na procurada resistência à explicação, à justificação das suas escolhas poético-figurativas:

Recuso qualquer condescendência, qualquer tolerância com o público. Por exemplo, a descrição lema, minuciosa de todas as tentativas frustradas, de todas as esperanças inúteis. Recuso porque a minha linguagem é o símbolo. E todo o símbolo é necessàriamente breve, sintético, vertiginoso, sibilino. Aliás, simbólica ou narrativa, a verdade é sempre fictícia, misteriosa. Sobretudo aqui.[2]

Eu próprio não compreendo, nem explico. O meu clima é o sonho. Abandono-me ao
sonho. É o meu maior crime, é o meu maior castigo, é o meu maior perdão.[3]

Tudo o que acontece não é senão símbolo.[4]

Pelo amor de Deus não me obriguem a explicar nada do que eu diga.[5]

Toda a arte é confissão, confidência, revelação íntima. Eu não escrevo, - escrevo-me. Linguagem e mensagem identificam-se comigo. Para quê qualquer tentativa de auto -retrato? Francamente, não sei. No entanto, é preciso.[6]

Quero mostrar-me, revelar-me, confessar-me, e sinto que é impossível... Estas palavras que escrevo são apenas arabescos, pormenores decorativos, sugestões de alma. No fundo, eu próprio me desconheço.[7]

Não obstante isso, José Manuel, superando todas as suas reticências, dedica um auto-retrato poético da sua alma a José de Almada Negreiros:

CONFISSÃO

Ao PINTOR ALMADA NEGREIROS

Sim, eu não sei como exprimir
aquilo que sinto cá dentro da alma;
ora é um Mar feroz sempre a rugir,
ora um Mar brando e manso, sempre em calma!

Por vezes sinto, horror de sentir!,
um mal-estar dentro de mim,
uma angústia cruel e sem fim
que me faz de ódio e raiva rugir
tal fera exausta de sofrer
ansiando momentos de prazer!

Outras vezes em serena calma
pareço ter qualquer coisa de divino
que me faz mesquinho e pequenino
como um melodioso sino que canta a chorar!

Eis o retrato puro desta alma
que só se sabe apenas lamentar![8]

Por sua vez o pintor ilustrará muitas das suas colectâneas, sigilando-as com o rosto estilizado de Orfeu.

123. 124. e 125. José Manuel, capas para As primeiras canções, 1944, Novas Canções, 1946, Sargaços, 1947, Biblioteca Nacional de Lisboa, 1952, desenhos de José de Almada Negreiros. Reprodução de Barbara Aniello.

Fiel ao seu credo, Almada escolhe a lírica figura mitológica onde se fundem poesia e música, vida e morte, apolíneo e dionisíaco. Mais uma vez Orfeu representa aquela união dos opostos que, enquanto artista, Almada desde sempre procurava e da qual a Casa é claro indício.

[1] José de Almada Negreiros, O mito de Psique, op. cit., p. 179 [bold nosso].
[2] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 37.
[3] Ibidem, p. 38.
[4] José de Almada Negreiros, citando Goethe em Ver, op. cit., p. 247.
[5] José de Almada Negreiros, A Minha Dedicatória a Vera Sergine, 1923, De Teatro, citado in Furtado Coelho, João, Almada Dixit, Livros Horizonte, Lisboa, 2009, p. 97.
[6] José Manuel, Alquimia do sonho, op. cit., p. 49.
[7] Ibidem, p. 50.
[8] José Manuel, Primeiras canções, op. cit., pp. 126-127.